Jos Kunst home page: Nederlands | English
door Jos Kunst (1988)
| << 8: Relevantie | Literatuur/Register >> |
Ideologie—Autoriteit—Kunst als wetenschap
In het algemeen lijkt het redelijk om aan te nemen dat een wetenschapper iets onderzoekt, omdat hijzelf of de sociale groep waaruit hij voortkomt of misschien wel de maatschappij als geheel er iets mee wil. Dat betekent dat het ten eerste 'stevig' zal moeten zijn en ten tweede verbonden met een probleem dat om een oplossing vraagt.
Wie ergens iets mee wil, moet daaraan een betrouwbare rol kunnen toekennen in zijn handelen. Dat betekent dat het de nodige stevigheid zal moeten bezitten. Een wetenschapper die muziek onderzoekt kent haar daarmee (impliciet) deze stevigheid toe. We hebben betoogd (zie 7.5) dat het woord 'stijl' de naam is die we binnen de muziekwetenschap voor dat substantiële karakter van muziek, voor haar 'stevigheid', plegen te gebruiken, en dat dat woord op zijn beurt weer analyseerbaar is in termen van conventies (6.3 'Conventie'). Daarmee is een stijl een sociale realiteit. Waarbij we nog in het midden kunnen laten of deze sociale realiteit er een is van het heden of van een (eventueel zelfs ver verwijderd) verleden.
In hoofdstuk 4 hebben we gezien dat in alle gevallen waarin een interpretatie van een beperkte en meteen in haar totaliteit gegeven verzameling gegevens alleen getoetst wordt via het literair-sociale succes ervan, via de applausmeter dus, een essentieel aspect van wetenschap, namelijk het zich laten corrigeren door waar men het over heeft, gaat ontbreken; de empirische cyclus blijft incompleet en de publikaties krijgen, strikt genomen, een literaire status (zij het dan dat er over muziekstukken geschreven wordt en niet over zoiets als zonsondergangen).
Nu verenigen de door negentiende-eeuwse dichters beschreven zonsondergangen ook wel bijna alle gebrek aan substantialiteit in zich dat men zou kunnen bedenken: ze zijn kort, plaatselijk, en radicaal-subjectief. Het tegendeel daarvan zou zijn: eeuwigdurend, alomtegenwoordig en absoluut objectief. Dat wordt door geen enkel object van wetenschappelijk onderzoek gehaald. Ook de fysica durft haar wetten niet overal (denk maar aan neutronensterren en zwarte gaten) en altijd (het moment zelf van de Big Bang) van toepassing te verklaren. De biologie kent wetten die van toepassing zijn op gebieden uiteenlopend in tijd en ruimte: de evolutie doet soorten en daarmee de daaraan gebonden wetmatigheden ontstaan en weer verdwijnen. Het tempo waarin dit proces verloopt is zeker langzaam genoeg om onderzoek mogelijk te maken. Een van die soorten, de mens, wordt door het gebruik van verbale taal gekenmerkt; de concretiseringen daarvan, de individuele talen, leven ook lang genoeg om de wetenschappelijke studie ervan rendabel te maken.
Bij zoiets als muziekstijlen ten slotte staan we tegenover hele scala van relatief langlevende en wijdverspreide conventies (zoals die van de tonaliteit) tot zeer korte en plaatselijke (zoals de minimal-stijl van één bepaald stuk van S. Reich of de een of andere 'authentieke' speelstijl van tien jaar terug) en het criterium waaraan men kan afmeten of ze wetenschappelijk benaderbaar zijn, is te vinden in de vraag of de empirische cyclus in haar geheel, en bij voorkeur meermalen, kan worden doorlopen.
Wetenschappelijk onderzoek kost (uiteraard) geld en vraagt daarom om bewaking. In dat kader kunnen maatschappelijke problemen een rol spelen. Zijn die er voor muziek? Veroorzaakt muziek conflicten? Zeker, en niet alleen omdat ze, door opleidingen en subsidies, geld kost. Muziek is ook in een sociaal verdeelde maatschappij zowel teken als oorzaak van verdeeldheid. Denk maar aan de verschillen tussen avant-garde en normaal repertoire; aan de verschillen tussen klassiek en pop; aan de verschillen die, ook muzikaal, zijn verbonden met onze als 'multicultureel' beschreven samenleving.
Men mag aannemen dat studenten die zich als aanstaande onderzoekers bij een universiteit melden, weet hebben van, in elk geval mede gevormd zijn door, de realiteit van dergelijke sociale polarisaties. Zeer vaak hebben ze dan al hun ideologische positie bepaald. Dat verklaart dan ook waarom ze, bij aankomst al, meestal zo duidelijk weten welk type onderzoek hen interesseert: het historische, klassiek en westers georiënteerd, voor degenen die vinden dat conflicten zichzelf maar moeten oplossen en die er alleen maar impliciet partij in zijn; het 'biologistische' voor degenen die zich op wat voor gronden dan ook liever bezighouden met de eenheid van de mens als soort dan met de veelheid van zijn cultuurgedragingen; of, ten slotte, het onderzoek naar cultuurdifferentiatie. De schrijver van dit boek rekent zich, maar dat zullen zijn lezers al wel doorhebben, tot de groep die de laatste voorkeur erop nahoudt.
Niemand is voor het totaal van zijn ideologie verantwoordelijk. Maar het is wel zo dat iemand die binnen een vakgebied actief is – en daardoor vaak op ideeën komt en op beweringen die waar of onwaar zouden kunnen zijn – en die zich de maatschappelijke status (prestige, geld) van vakman-specialist op dat vakgebied laat toekennen, minder dan anderen het recht heeft zomaar dingen te zeggen omdat ze hem plausibel lijken. Hij zal, waar dat maar mogelijk is, zijn ideeën moeten laten corrigeren door het onderwerp ervan. En waar dat niet kan zal hij zich voorzichtiger moeten opstellen dan niet-vaklieden. Hij mag zich daarom ook eigenlijk nooit zomaar neerleggen bij beweringen die gedaan worden omdat ze gangbaar zijn: algemene conventionele beweringen over muziek (zoals de bekende vooroordelen over popmuziek, zie Kunst 1986); hij zal ze waar mogelijk moeten controleren en in elk geval zich afvragen waarom een gegeven vooroordeel telkens opnieuw weer wordt 'opgepoetst'.
Het creëren en in stand houden van autoriteiten en het zich beroepen op autoriteiten hoort per traditie tot de kern van de alfa-activiteiten, als onderwerp, maar ook als werkwijze. Als onderwerp: kunsten, letteren en talen zijn conventionele terreinen waarbinnen men begrijpelijk handelt door zich aan precedenten te conformeren; geschiedenis is een vak waarbinnen de overgrote meerderheid van de bronnen gevormd wordt door geloofwaardige getuigenissen van mensen. Maar ook als werkwijze: vooral in het geval van onze theorieën over letteren en kunsten moeten we ons goed realiseren hoeveel daarvan eigenlijk zelf ook literatuur zijn en eigenlijk processen van interessante conceptvorming inhouden, een produktie zijn van wijzen-van-kijken, een vormingspraktijk van toekomstige cultuurdeelnemers. Geen musici in ons geval, maar wel goed in hun autoriteiten ingevoerde praters en schrijvers over muziek.
Eeuwenlang heeft iets als waar gegolden indien Aristoteles het zei. Ook nu nog hoor je mensen beweringen doen, over bij voorbeeld speciale verbanden tussen tonen en kleuren, alleen omdat Kandinsky het zei. Let wel: een historicus mag (en moet zelfs, als hij er iemand mee kan corrigeren) zeggen dat Kandinsky gezegd heeft wat hij gezegd heeft, maar niemand mag, binnen de wetenschap althans, zo'n kunstenaar zomaar geloven. (Men moet hem wel proberen te begrijpen maar dat kan bij voorbeeld inhouden dat men zijn theorieën als vruchtbare zelfmanipulatie herkent in plaats van als waar.)
Een ander voorbeeld.
'Um seinen Erklärungswert nicht überzustrapazieren, beschrankt sich der Ansatz auf die Musik der tonalen Epoche, die als eine vergangene inzwischen übersichtlich vor uns liegt.' (Schneider 1979, p. 122) De redactie van het tijdschrift Archiv für Musikwissenschaft, toch echt niet het allerslechtste, heeft de auteur niet verzocht deze zin te vervangen. Zelf ben ik muziekwetenschappelijk voldoende gevormd om er in eerste instantie óók overheen gelezen te hebben. Enkele jaargangen doctoraalstudenten muziekwetenschap, die de opdracht hadden kritisch te lezen, hebben haar niet opgemerkt. Ongetwijfeld zijn er nu musicologen onder mijn lezers die denken: waar hééft hij het toch over...?
Dat Schönberg in de jaren twintig het einde van de tonaliteit proclameerde, valt te begrijpen. Zoals Marx in een andere tijd en context probeerde hij door het uitoefenen van autoriteit een revolutie te bevorderen. Maar terwijl er tegenwoordig, noch binnen, noch buiten de wetenschappelijke wereld, marxisten te vinden zijn die niet zien dat de werkelijkheid de meester heeft gelogenstraft, lijkt het wel alsof musicologen zich überhaupt niets aan enige werkelijkheid gelegen laten liggen.
Een dergelijk vermogen om bij het doen van uitspraken ruwweg negenennegentig procent van datgene waar ze over gaan stilzwijgend en als vanzelfsprekend te negeren heeft natuurlijk iets subliems, maar het is voor ons voornamelijk interessant omdat uitspraken als de boven geciteerde binnen de muziekwetenschap feitelijk niets opvallends hebben. Toch zullen veel Nederlandse musicologen zich er niet door laten verontrusten, al was het maar omdat ze zich überhaupt nooit met de twintigste-eeuwse werkelijkheid inlaten; daar huren ze, zoals een blik op de personeelslijsten der universiteiten ons kan leren, componisten voor in.
Die afkeer van de contemporaine werkelijkheid krijgt, als men ze eenmaal gaat observeren, iets leerzaams. Bovengenoemde Schneider wil niet van enige werkelijkheid leren: hij wil zijn model namelijk niet überstrapazieren – terwijl dat, zoals wij onderhand weten, het middel bij uitstek geweest zou zijn om groei van kennis teweeg te brengen. Hij wil de tonaliteit juist veilig in de geschiedenis opgeborgen zien om zijn theorie zo af te schermen van haar onderwerp. Ook de hoeders van het ijzeren repertoire behandelen de hun toevertrouwde muziek alsof ze nu niet meer bestaat: als een exclusief 'historisch' onderwerp. Het bestuderen van popmuziek laat men aan sociologen over, alsof er geen musicologische invalshoek aan te ontdekken valt.
Het vak analyse zou zeker profiteren van het zoeken naar een adequate analyse van popmuziek. Maar ook de kennis van de 'ijzeren repertoire'-muziek die (zegt men) tot het verleden behoort, zou, op geschiedwetenschappelijke gronden alleen al, gebruik moeten maken van de speciale historische bron die het nog steeds in zwang zijn van die muziek in feite oplevert.
Concreet voorbeeld: één van de bronnen waarover wij vandaag beschikken en waarmee we rekening zullen moeten houden bij het opstellen van hypothesen over hoe Chopin indertijd zijn eigen stukken speelde, wordt gevormd door het voorhanden zijn van Chopin-spelers nu, die via een continue keten van leraar-leerlingrelaties, zij het indirect nog steeds de meester naspelen. Een correcte interpretatie van dit bronnenmateriaal zal natuurlijk moeten verrekenen hoe de speelstijl in zo'n keten kan veranderen, maar geen historicus zou een dergelijke bron zomaar mogen negeren.
Wezenlijk anders, en aanzienlijk problematischer, is het gesteld met de soorten muziek zonder continue speeltraditie vanaf hun ontstaanstijd tot in het heden. Hier wordt de interpretatie bijna niet meer door bronnen gehinderd en zo kan de muziekwetenschap een graad van perversiteit bereiken waarmee ze de (nochtans daarin gespecialiseerde) conceptual art naar de kroon steekt. We denken nu aan de zogenaamde 'historische uitvoeringspraktijk' (de HUP). Wat is conceptuele kunst?
In alledrie de gevallen is er sprake van een object dat betrekkelijk onmiddellijk waarneembaar is, van een begeleidende tekst, en van een hoogst problematisch verband tussen die twee: de tekst zinspeelt op de waarneembaarheid van iets in het object, dat in dat object nooit waarneembaar zou kunnen zijn.
De lezer herinnert zich uit 6.3 'Perceptie' dat met name een cognitivistische waarnemingstheorie niet kinderachtig is in het toelaten van wat nog ('rechtstreeks') waarneembaar mag heten – maar ook voor haar is er een grens. Die wordt bepaald door het vertrouwen dat een gegeven type waarnemingsconclusies op grond van ervaring heeft verdiend; de drie genoemde gevallen zouden daar duidelijk door worden uitgesloten.
In de aanvaardbare gevallen van conceptuele kunst, zoals ons geval 1, leidt het procédé tot nadenken over menselijke communicatiekanalen. In onaanvaardbare gevallen op zijn minst tot het 'gelegenheid geven tot zelfbedrog'.
Onaanvaardbaar noemen we hier alles waardoor mensen misleid worden en aanvaardbaar alles wat mensen wijzer maakt. In het kader van een boek over wetenschap toch geen overspannen criterium.
Waarom is de HUP als conceptuele kunst onaanvaardbaar? Omdat de muziekwetenschap ofwel heeft bevorderd, ofwel heeft toegelaten, ofwel onvoldoende heeft willen of kunnen voorkomen dat historische authenticiteit door HUP-liefhebbers – dus door echte mensen – tamelijk algemeen beschouwd wordt als iets dat je op zijn minst benaderen kunt en dat de wetenschappelijke methode daarbij kan helpen. Met andere woorden: omdat de bijgeleverde tekst ernstig wordt genomen.
Waarom zijn we er zo zeker van, dat authenticiteit niet benaderbaar is? Laat authenticiteit voor ons in elk geval inhouden dat er iets van de speelstijl (we hebben het dus niet over de partituur) nu hetzelfde is als toen en dat we daar een idee van kunnen hebben. Dat iets kan zich dan in elk geval niet bevinden op een mentaal-conceptueel beschrijvingsniveau van de speelstijl, omdat die nu, in tegenstelling tot toen, de historische authenticiteitspretentie zal bezitten. Meestal gaat men daar dan ook eenvoudiger mee om en zoekt men het op het fysische beschrijvingsniveau (vermoedelijk enigszins naar analogie van gebouwen en schilderijen die onder hun materiële beschrijving gewoon een paar eeuwen zijn blijven bestaan en dan worden gerestaureerd). Ons hoofdargument nu is dit: musicologen moeten niet doen alsof ze er geen idee van kunnen hebben hoeveel (en wat voor) informatie er overgedragen moet worden om een speelstijl over te dragen en waarom het fenomeen van de (eventueel geïllustreerde) schriftelijke cursus daar zo laag scoort. Er worden, op verschillende wijzen in verschillende culturen, binnen de (hedendaagse) werkelijkheid speelstijlen overgedragen. Die processen zijn te onderzoeken en wat daarin gebeurt zou vergeleken moeten worden met de last die historische bronnen te dragen krijgen. Dan zien we dat de HUP zo ongeveer bezig is, in alle bescheidenheid natuurlijk en alleen maar bij benadering, een ingewikkeld bouwwerk te reconstrueren op basis van een halve baksteen en een kuil. Waarbij het dan nog in het geheel niet zeker is, of die twee wel bij elkaar horen.
Let wel: onze stelling is niet dat er geen groei van historische kennis mogelijk zou zijn. We hebben in 3.3 'Historici en de empirische cyclus' laten zien hoe dat wel degelijk kan. Maar we denken ook dat historici er goed aan doen om van kennisgroei over bepaalde onderwerpen, zoals non-verbaal en niet in plaatjes te vatten handelen uit het verleden, gewoon maar af te zien. Wel kunnen ze, laat ons zeggen, detailbeweringen doen zoals: in de achttiende eeuw waren de strijkstokken korter dan nu. Spelers kunnen dan, als ze dat willen, met kortere stokken gaan werken. Maar hoe ze dat 'authentiek' moeten doen, bij voorbeeld op welke manier die kortere stok als normaal behandeld moet worden (zodat bij voorbeeld niet alle korte nootjes die na een lange komen dreigen weg te vallen), dat weten musicologen gewoon niet. Vaak is er dan ook sprake van een cultuur van het perifere dat wel in plaatjes te vatten is: uitvoeringen in kostuums, waar wel de nijpende vraag besproken is of het publiek niet ook in klederdracht zou moeten. (Bij een film is het publiek onzichtbaar, zodat we nu nog altijd kunnen genieten van het hoogkomische optreden van J.S. Bach, met de gelaatstrekken van Gustav Leonhardt, in de film van Jean-Marie Straub. Dat is goede conceptuele kunst, omdat niemand erdoor beduveld wordt.)
Spelers 'benaderen' niets, omdat ze eigenlijk geen enkele goede reden hebben om aan te nemen dat diegenen onder hen die 'met de bronnen rekening houden' dichter bij de historische speelstijl uitkomen dan de anderen. Ze blijven opgesloten binnen de zuiver hermeneutische interpretatie (zie 2.3 'Hermeneutiek' en 4.3 'Interpretatie en controle'; verder ook Dreyfus 1983) van een radicaal te kort schietende voorraad gegevens. Voor de twintigste-eeuwse muziekpraktijk kan dat vruchtbaar zijn – we hebben er, naast jazz en pop, weer een nieuwe cultuur van geëmancipeerde spelers aan te danken: de derde avant-garde zonder componisten. Maar net als in jazz en pop zouden de spelers (en de overige gebruikers) hun vrijheid moeten aandurven, en de muziekwetenschap zou zich eens eerlijk en in het openbaar moeten bezinnen op de schimmige en parasitaire Dracula-rol die het historische onderzoek hier te spelen krijgt. Want hier lijkt het er soms op dat het succes van historisch onderzoek gaat worden afgemeten aan het applaus voor de musici.
Wanneer onze stelling over de ongrijpbaarheid van oude speelstijlen juist is, zal aan de resultaten van de studie ervan zichtbaar kunnen worden dat ze net zo min als negentiende-eeuwse zonsondergangen 'benaderbaar' zijn. Net als de negentiende-eeuwse dichters in de kortste keren hun zonsondergangen van elkaar overschreven en nieuwe trends erin introduceerden, zo zullen ook de 'authentieke' speelstijlen zich als kunsttrends blijken te gedragen. Tot vreugde van alle wetenschappelijk geïnteresseerden is hier een soort 'proef op de som' mogelijk. Het is deze: zoek drietallen opeenvolgende generaties van HUP-beoefenaars. Onderzoek in ieder drietal bij de vertegenwoordigers van de derde generatie en bij de hen begeleidende musicologen, of ze vinden dat de vertegenwoordigers van de tweede generatie het authenticiteitsideaal dichter benaderden dan de vertegenwoordigers van de eerste generatie. Waar al vier generaties zijn, laat de vierde zich dan ook uitspreken over alle tweetallen uit de voorgaande drie, enzovoort. Als wij gelijk hebben, zal een dergelijk onderzoek laten zien dat men zich net zo vaak 'van het ideaal vandaan' als 'naar het ideaal toe' bewogen heeft. Dat zou aannemelijk maken dat er geen convergentie plaatsvindt, dat er niets 'benaderd' wordt. Met andere woorden: er is dan geen 'lijn' in de theoretische ontwikkeling, zoals we die beschreven in 7.3 en in 7.5.
Zo'n proef is in beginsel goed uitvoerbaar, al zal het misschien enige tijd kosten, voordat men genoeg drietallen (viertallen, etcetera) opeenvolgende generaties bij elkaar heeft. En als wij ongelijk krijgen, dan zijn wij het ook die er wijzer van worden.
| << 8: Relevantie | Literatuur/Register >> |
Jos Kunst home page Nederlands | Jos Kunst home page English | Sitemap