Wanneer empirisch onderzoek begonnen wordt op een nieuw onderzoeksterrein (binnen de muziekwetenschap bij voorbeeld de popmuziek), wordt vaak de vraag gesteld naar de afgrenzing ervan: als we niet precies weten wat wel en wat niet tot het onderzoeksterrein behoort, hoe kunnen we dan überhaupt beginnen? De vraag is op zich begrijpelijk. We willen weten uit welk gebied we, ten behoeve van de wetenschappelijke discussie, onze tegenvoorbeelden mogen zoeken tegen de voorgestelde kandidaat-waarheden. Toch is het ook vaak te veel gevraagd, want we weten dan nog niet – en vanuit de woordenschat van het gewone Nederlands is dat blijkbaar niet te beslissen – hoe in grensgevallen knopen dienen te worden doorgehakt, juist omdát we het gebied nog niet systematisch in kaart hebben gebracht.
Toch kan er dan in de praktijk best goed onderzoek beginnen. Dat richt zich dan op een beperkte verzameling van niet perifere, maar juist heel centrale voorbeelden van wat er onderzocht moet worden; een verzarneling die zó centraal is dat de onderzoekers het er onderling moeiteloos over eens zijn dat déze exemplaren in elk geval binnen het onderzoek dienen te vallen.
Ook de studie van de muziek heeft natuurlijk zo'n verleden. En ook nu nog laten de meeste musicologen de beslissing over grensgevallen (is dit nou nog muziek of niet meer?) aan anderen, bij voorbeeld muziekfilosofen, over. Het gevolg is wel dat er nu binnen de muziekwetenschappelijke praktijk in feite meer dan één onderwerpdefinitie gangbaar is (hoewel zo'n definitie bijna nooit expliciet wordt gegeven).
We zullen laten zien dat die verschillende onderwerpdefinities, die in de naamgevingspraktijk soms leiden tot verschillende musicologieën (de termen psychomusicologie en sociomusicologie zijn voorgesteld ter vervanging van de meer gangbare termen muziekpsychologie en muzieksociologie), vaak voorkomen uit de aanwijsbaar verschillende achtergronden van de musicologen waar het hier om gaat, soms in combinatie met de culturele image-vorming rond bepaalde muziekstijlen.
Die verschillende achtergronden kunnen soms leiden tot een soort strijd om de vraag of het wel echte musicologen zijn – een strijd die misschien enigszins verwant is met wat in de wetenschapsgeschiedenis met het woord 'paradigmastrijd' is aangeduid en waarop we later (zie 7.2) nog terug zullen komen. De meeste musicologen zijn tenslotte historici en ze vertonen soms de neiging om hun vak, de muziekgeschiedenis, voor te stellen als omgeven door een groot aantal (relatief kleine en onderling geïsoleerde) 'hulpvakken', die allemaal mee helpen hun problemen van bronneninterpretatie op te lossen. Zoals we in 3.3 hebben gezien zit daar inderdaad een juiste opvatting in van het nut dat de niet-historische wetenschap in het algemeen voor de historische wetenschap heeft. Maar een dergelijk standpunt gaat misschien voorbij aan het bestaan van een samenhangende niet-historische muziekwetenschap, de systematische Musikwissenschaft van de Duitsers, de theoretische muziekwetenschap bij ons, waarvan het bestaansrecht gelegen is in het feit dat er in de huidige werkelijkheid zoiets als muziek te vinden is (hoe je die ook herkent; dat is juist het probleem van de onderwerpdefinitie!), een doorlopend proces zonder welk er überhaupt geen belangstelling zou zijn voor muziekgeschiedenis, waar je theorieën over kunt maken, om ze vervolgens te falsificeren, bij te stellen, enzovoort: kortom, waar je iets van kunt leren dat muziekwetenschap mag heten.
De akoestiek is een zuiver natuurkundig vak. Het is de geluidsleer, de studie van mechanische trillingen tussen, pakweg, 16 en 16000 Herz (het hoorbare gebied). Bestudeerd wordt bij voorbeeld hun samenstelling, hoe ze kunnen worden voortgebracht, hoe ze zich voortplanten door verschillende media (waaronder lucht), hoe ze zich laten weerkaatsen, hoe ze in ruimten blijven hangen, etcetera. Voor een aantal technologische aspecten van het muziekbedrijf is het vak van wezenlijk belang: bij voorbeeld in verband met de bouw van concertzalen en het ontwerp van instrumenten.
De muziekpsychologie zou een zeer breed vak moeten zijn: de door de psychologie bestreken probleemvelden omvatten in de praktijk namelijk het hele spectrum van biologie tot en met sociologie, en muziekpsychologie zou dus alle zaken kunnen behandelen die van daaruit over muziek op te merken zouden zijn. In de praktijk doet ze dat evenwel niet. Misschien is dat voor een deel verklaarbaar uit het feit dat het vak door psychologen ontwikkeld is, die bij het aanpakken van een onderwerp als muziek misschien geneigd zijn met (voor hen) betrekkelijk geijkte methoden te werk te gaan, of in elk geval niet met methoden waar veel muziekspecifieke theorie in zit.
De traditionele 'muziekpsychologie' is niet de enige psychologisch georiënteerde benadering van de muziek gebleven. We komen hierop terug in onze bespreking van theorievorming rond muzikale emoties en het zogenaamde 'cognitivisme' (6.3 'Perceptie' en 6.3 'Emotie').
De muziekpsychologie houdt (impliciet) de mythe in stand dat zij zich op geen enkel specifiek repertoire richt, en laat zich daardoor in feite leiden door met name het conservatoriumvocabulaire der 'theoretische vakken' uit onze klassieke muziekopleiding. Zo komt het dat ze stilzwijgend westers-klassiek is georiënteerd. In contrast daarmee zien we dat de muzieksociologie van dergelijke inhibities aanzienlijk minder last heeft. Waar dat vak vanuit zijn eigen tradities kwantificerend onderzoek verricht, zal het al gauw niet alleen om concertbezoek gaan, maar ook om het naar de radio luisteren (eventueel achtergrondmuziek) en het kopen van platen, en zal de klassieke muziek al gauw een genre zijn tussen verschillende andere, zoals hardrock, jazz, easy listening, etcetera.
Naast natuurkundigen, psychologen en sociologen zijn er ten slotte ook nog antropologen geweest van wie de vakkennis, in handen van mensen met een muzikale (gehoors-, etcetera) training, tot een nieuw soort musicologie heeft geleid, in dit geval tot de etnomusicologie. Bij wijze van eerste inleiding tot de methodologie van dat vak moge hier verwezen worden naar Merriam 1964. In beginsel houden antropologen zich bezig met de studie van niet-westerse culturen. Muziek wordt dan beschouwd als een gedrag dat integrerend deel uitmaakt van een totaal cultuurgedrag. Hypothesen over die muziek en haar betekenis worden gevonden en getoetst. Voor musicologen die zich daarmee bezighouden is 'veldwerk' doodgewoon. Het is dan ook interessant om te zien hoe ook onze eigen cultuur, of deelculturen daarvan, kunnen worden gezien en onderzocht als 'etnisch' temidden van alle andere. Dat leidt tot veldwerk 'thuis', en betreft bij voorbeeld cafémuziek in de Jordaan – maar het is dan evengoed mogelijk bij voorbeeld het abonnementspubliek van het Concertgebouw onder de loep te nemen. De grenzen tussen antropologie en sociologie blijken dan niet meer scherp te trekken. De hedendaagse cultuursociologie (zie bij voorbeeld Bourdieu 1984) neemt dit soort taken dan ook wel op zich.
Bestaat er een analyse van het muziekbegrip, of wanneer die niet sluitend of tot ieders bevrediging te leveren zou zijn, dan toch zoiets als een plaatsbepaling van muziek, van waar uitmenerzijds de muziekgeschiedenis en anderzijds de in het voorgaande besproken 'hulpvakken' onderling met elkaar in verband zouden kunnen worden gebracht, en wel zo, dat ze allemaal verschillende aspecten blijken te belichten van hetzelfde fenomeen, muziek?
De standpunten die wij in dit hoofdstuk op de verschillende besproken deelterreinen zullen innemen hebben een gemeenschappelijke noemer, het cognitivisme. Cognitivisme is de naam van een wetenschappelijk paradigma (de bespreking van dat begrip volgt nog, zie 7.2; denk voorlopig maar aan een van andere te onderscheiden strategie van wetenschap bedrijven, verbonden met speciale belangstelling voor bepaalde onderwerpen) waarin met name de problemen rond informatieverwerking en organisatie van geheugens centraal staan. (Het zal niemand verwonderen dat veel cognitivisten tevens geïnteresseerd zijn in computertechnologie en de modellen die daardoor mogelijk worden; zie 7.4.) We kijken achtereenvolgens naar problemen rond perceptie, communicatie, conventie en emotie.
In Neisser 1976 vinden we een zeer bruikbare inleiding tot de cognitivistische perceptietheorie. De schrijver zet zich in dit boek af tegen wat hij internal information-processing theories noemt (p. 16). Deze theorieën stellen waarneming voor als een lineair proces dat begint bij de zogenaamde detectoren in de zintuigsystemen die, reagerend op bij voorbeeld het netvliesbeeld (voor het horen moet hier misschien de echoic memory worden ingezet) neural messages doen ontstaan. Zo komt informatie over het netvliesbeeld terecht op hogere informatieverwerkingsniveaus, waar ze vergeleken en gecombineerd wordt met al in het geheugen aanwezige informatie in een voortgezette reeks verwerkingsprocessen die uiteindelijk tot een waarnemingservaring leiden.
Tegenover dit lineaire model stelt Neisser het model van de 'waarnemingscyclus', waarin anticipatie-schema's de sleutelrol vervullen. Perceptie is een constructief proces, en wat wordt geconstrueerd zijn anticipaties van de te verwachten informatie. Die anticipaties sturen dan actieve exploraties van de omgeving, en de resultaten daarvan (de opgenomen informatie) wijzigen dan de oorspronkelijke anticipatorische schema's. Grafisch voorgesteld, als op p. 21 van Neisser 1976:
Een waarnemingstheorie als die van Neisser moet cognitivistisch heten omdat de sleutelrol erin gespeeld wordt door het in het waarnemend subject aanwezige functionerende model van de omringende wereld – er is een op de lopende context afgestemd totaalbeeld (een simulatie) van wat er waar te nemen zou kunnen zijn, zodat de waarneming economischer en efficiënter kan verlopen en bovendien de belangen (en angsten, etcetera – verschillende soorten belang dus) van de waarnemer erin tot uiting komen.
Dit heeft verschillende belangrijke consequenties. Ten eerste begrijpen we hoe het komt dat we veel minder horen en zien dan er te horen en te zien valt (van veel dingen hebben we geen weet, we hebben over hun bestaan nooit geleerd, bij voorbeeld omdat ze voor ons zonder belang zijn), maar ten tweede kunnen we op elk gegeven moment veel meer horen en zien dan datgene waar we op dat moment met onze zintuigen 'bij kunnen'; we werken vanuit vertrouwen op ons 'model van de wereld' en we rekenen er daarom (ongezien!) op dat de achterkant van iemand die voor ons staat ook inderdaad de achterkant van een mens is, en niet van iets uit een horrorfilm. Dat mensen over dergelijke kennis en durf beschikken is misschien wel het belangrijkste verschil tussen hun zien en het 'zien' van sommige computers (zie ook Minsky 1975).
Uit de hierboven beschreven opvattingen over waarneming worden filosofische consequenties getrokken in Hintikka's Logic of Perception-essays (1969 en 1975). Hij werkt daarin voorstellen uit die het fommaliseren van perceptiebeschrijvende zinnen mogelijk maken (zie verder 7.4 over het nut van formele beschrijvingen).
In Schiffer 1972 vinden we een filosofische theorie over communicatie waarin de waameembaarheid van intenties een essentiële rol speelt. Zijn boek gaat over betekenis, maar hij hanteert niet, zoals de semiotici doen, het begrip 'teken' als uitgangspunt. Bij hem wordt die rol vervuld door een menselijke activiteit: dat iemand iets bedoelt met wat hij doet ('someone's meaning something by doing something').
Een van de door Schiffer gehanteerde sleutelbegrippen die voor ons van belang zijn is het begrip wederzijds weten* (mutual knowledge*, met asterisk om aan te geven dat het een technisch-jargonwoord is). Dat begrip speelt een belangrijke rol in zijn onderbouwing van de intentionele communicatie.
Wederzijds weten* wordt als volgt gedefinieerd.
Personen A en B weten wederzijds* dat p dan en slechts dan als
A weet dat p,
B weet dat p,
A weet dat B weet dat p,
B weet dat A weet dat p,
A weet dat B weet dat A weet dat p,
B weet dat A weet dat B weet dat p,
...
...
enzovoort, ad infinitum. (Het oneindige karakter van de definitie is noch filosofisch, noch psychologisch een probleem. Het is analoog aan wat ook geldt voor het gewone begrip weten: als ik iets weet, weet ik ook dat ik 't weet en weet ik ook dat ik weet dat ik 't weet, etcetera. Geen mens klimt ooit in zijn hoofd dergelijke ladders zeer ver op, omdat hij al gauw door heeft dat dat niet rendeert – misschien plakt hij er bij wijze van spreken een soort labeltje op: 'dit zou onbeperkt kunnen doorgaan' en laat hij het daar dan bij.)
Schiffers analyse van het begrip meaning (die analyse zelf geven we hier niet; we verwijzen de geinteresseerde lezer naar Schiffer 1972, of naar de samenvatting aan het begin van Kunst 1978) brengt voor ons drie belangrijke winstpunten met zich mee. Ten eerste maakt ze theoretische beweringen waar het woord 'betekenis' in voorkomt toetsbaarder (zie 7.4). Ten tweede maakt ze duidelijk op weLke wijze aan muziek (stijlgebonden) betekenis moet worden toegekend, zowel pragmatische als semantische (voor een uitwerking hiervan zie Kunst 1978). Ten derde voert ze het begrip wederzijds weten* in, dat door zijn eenvoud misschien in staat is het gangbare en enigszins luie pessimisme van veel mensen (onder wie jammer genoeg ook musicologen) waar het gaat om muzikale communicatie enigszins te corrigeren.
Dat gaat dan als volgt. Stap één: het vastleggen en handhaven van iemands persoonlijke identiteit is niet iets dat zich uitsluitend binnen zijn schedeldak afspeelt. Het gaat hier om een doorlopend proces van interactie met zijn omgeving, waarbij hij geheugenruimten gebruikt die niet in zijn hersenen zijn gelokaliseerd, maar waarvan het gebruik wel vanuit het interne (dat is door het schedeldak omsloten) geheugen wordt gestuurd. Laten we die de externe geheugenruimten noemen. Stap twee: die externe geheugenruimten kunnen in sommige gevallen uitsluitend voor privé-doeleinden in gebruik zijn (ik alleen weet waar die knoop in mijn zakdoek mij aan moest doen denken), maar ze zijn dat lang niet altijd. Mijn adresboekje is niet alleen voor mij toegankelijk en een telefoonboek is zelfs voor iedereen bestemd. Hetzelfde geldt voor bibliotheken, openbare ruimten, het concertbedrijf, etcetera. Met andere woorden: veel van mijn externe geheugenruimten deel ik met name met de andere deelnemers aan dezelfde cultuur. Er is een continuüm van privé enerzijds naar publiek en anderzijds gedeeld. Stap drie: deelnemers aan een cultuur kunnen, doordat ze wederzijds weet hebben* van de gedeelde geheugenruimten, ingrijpen in elkaars geheugens en die ingreep kan een wederzijds geweten* gebeurtenis zijn. In zoverre de resultaten daarvan stuurbaar zijn kan er sprake zijn van geslaagde communicatie. Natuurlijk is niet alle communicatie altijd geslaagd. Maar wie er zomaar van uitgaat dat bij voorbeeld de muzikale communicatie nooit slaagt, maakt de muziekcultuur alleen maar onbegrijpelijk.
Uiteraard hangt de slaagkans van de hierboven beschreven communicatie af van de vraag of de cultuurdeelnemers ten opzichte van elkaar goed berekenbaar en efficiënt gecoördineerd gedrag vertonen, dus van de vraag of de cultuur wel 'werkt'. Om deze vraag te kunnen preciseren (en zo ook beslisbaarder te maken) zijn theorieën over sociale normen nodig, in dit geval een theorie over conventies. David K. Lewis (1969) verschaft ons zo'n theorie. Hij analyseert een conventie als de oplossing van een coördinatieprobleem. Een coördinatieprobleem is een situatie waarbij
verschillende deelnemers actief betrokken zijn;
verschillende gedragslijnen voor hen openstaan;
ze allemaal pas het profijt uit de situatie halen dat erin zit als ze hun gedrag op elkaar weten af te stemmen (ofwel, onder de relevante beschrijving, 'dezelfde' gedragslijn kiezen);
er meer dan één gedragslijn is die die rol zou kunnen spelen.
Hoe werken conventies rond en in muziek? Ten eerste zijn er natuurlijk de ten opzichte van de muziek zelf 'perifere' conventies van het publieksgedrag rond uitvoeringen: bij klassieke muziek 'beteugeld' gedrag en applaus, bij popmuziek (bij sommige genres althans) dansen en fluiten. Interessanter is voor ons het muzikale gedrag zelf. In het belang van de voortgaande muzikale communicatie hebben musicus en luisteraar er belang bij, hun gedrag op elkaar af te stemmen, in die zin dat ze de klinkende muziek in verband brengen met dezelfde (muzikale en andere) precedenten.
De laatste van de voor muziek interessante cognitivistische theorieën is weer een psychologische: de emotietheorie. Emotiewoorden horen tot de zowel door professionele commentatoren als door gewone muziekliefhebbers meest gebruikte beschrijvingstermen voor muziek. Met name de effecten van muziek die tot het bewustzijn doordringen en zo de latere muzikale keuzen gaan meebepalen worden in dergelijke termen beschreven.
Kern van een dergelijke emotietheorie, voor zover relevant voor muzikale situaties, is dus dat muziek functioneert als een uitdaging aan het adres van de luisteraar, een probleemomgeving, waarin de in de vorige paragraaf beschreven conventie-doorbrekingen zich aan hem als discrepanties zullen voordoen en waarin hij die discrepanties zal moeten overwinnen door de conventies, nieuwe en eventueel ook oude, te vinden waar de muziek, met insluiting van haar 'storende' gedrag, zich aan houdt, conventies dus die het gedrag van de muziekmaker voor hem begrijpelijk maken. (Dat mensen mensen willen begrijpen, en vreselijk boos of diep wanhopig kunnen worden wanneer ze dat niet lukt, is uiteraard een zeer plausibele gedachte.) Uitdaging betekent zowel verleiding als afstoting: het eerste aan het adres van de beoogde culturele 'soortgenoten', het tweede aan het adres van de 'anderen'. En uiteraard werkt de verleiding ook alleen maar dank zij de (impliciete) mogelijke afstoting. (Over emoties als zich uitgedaagd-voelen zie met name Lazaruset al. 1980.)
Hoe moeten muzikale emoties dus worden beschreven? Ze moeten worden beschreven via de beschrijving van de muzikale situatie, want het is deze, die door haar uitdagende karakter tot een emotionele wordt. Met andere woorden: een essentieel deel van de beschrijving van muzikale emoties zal de beschrijving van muzikale stijlelementen zijn.
We hebben ons in het afgelopen hoofdstuk twee keer begeven op andere weeenschapsterreinen dan muziekwetenschap. Met name psychologische en sociale theorieën zijn daarbij besproken. In 6.2 bespraken we de traditionele 'hulpvakken' van de muziekwetenschap, die ieder vanuit de eigen competentie iets bleken bij te dragen tot onze kennis van muziek, zonder dat men ook maar in de richting van een samenhangende theorie over muziek werkte. De tweede rondgang geschiedde vanuit een vaste achtergrond: die van het cognitivisme. En hier is, zoals we zagen, wel samenhangende theorievorming mogelijk. De vraag moet nu zijn: hoe kan het uit zo'n samenhangende cognitivistische theorie voortvloeiende onderzoek eruitzien?
Het zal zich moeten richten op het punt waar al die theorieën samenkomen, op waar ze allemaal over gaan: het gedrag van de muziekluisteraar. (Dit is een stap in de richting van de 'plaatsbepaling' van het onderwerp waar we in het begin van dit hoofdstuk (6.1) over spraken.) Alle muziekgebruikers, ook de componisten en de spelers, zijn luisteraars en hun luisteren bepaalt wat zij voor het overige met muziek zullen doen. We blijken zodoende uiteindelijk op hetzelfde punt uit te komen als waar onze vraag (in 4.3 'Interpretatie en controle') waar muziekanalyses eigenlijk over gaan, ook al op uitliep: hoe horen de luisteraars de muziek...? Identificatie van stijlelementen, theorievorming over wat gegeven soorten muziek met hun eigen en andere door hen gebruikte stijlen doen, dat zijn vanouds de opgaven van het analysevak. En waar onze rondgang langs al die cognitivistische vakken ons dus uiteindelijk weer doet terugkomen, blijkt niets anders dan het meest centrale vak van de muziekwetenschap. Alleen is het nu voorzien van toetsingseisen en toetsingskansen. En daarop gaan we in het volgende hoofdstuk dieper in.
