Jos Kunst home page: Nederlands | English
door Jos Kunst (1988)
| << 5: Modellen in de muziekwetenschap | 7: Empirie >> |
Inleiding—De traditionele 'hulpvakken'—Waar is muziek te vinden?—Conclusie
Wanneer empirisch onderzoek begonnen wordt op een nieuw onderzoeksterrein (binnen de muziekwetenschap bij voorbeeld de popmuziek), wordt vaak de vraag gesteld naar de afgrenzing ervan: als we niet precies weten wat wel en wat niet tot het onderzoeksterrein behoort, hoe kunnen we dan überhaupt beginnen? De vraag is op zich begrijpelijk. We willen weten uit welk gebied we, ten behoeve van de wetenschappelijke discussie, onze tegenvoorbeelden mogen zoeken tegen de voorgestelde kandidaat-waarheden. Toch is het ook vaak te veel gevraagd, want we weten dan nog niet – en vanuit de woordenschat van het gewone Nederlands is dat blijkbaar niet te beslissen – hoe in grensgevallen knopen dienen te worden doorgehakt, juist omdát we het gebied nog niet systematisch in kaart hebben gebracht.
Toch kan er dan in de praktijk best goed onderzoek beginnen. Dat richt zich dan op een beperkte verzameling van niet perifere, maar juist heel centrale voorbeelden van wat er onderzocht moet worden; een verzarneling die zó centraal is dat de onderzoekers het er onderling moeiteloos over eens zijn dat déze exemplaren in elk geval binnen het onderzoek dienen te vallen.
Ook de studie van de muziek heeft natuurlijk zo'n verleden. En ook nu nog laten de meeste musicologen de beslissing over grensgevallen (is dit nou nog muziek of niet meer?) aan anderen, bij voorbeeld muziekfilosofen, over. Het gevolg is wel dat er nu binnen de muziekwetenschappelijke praktijk in feite meer dan één onderwerpdefinitie gangbaar is (hoewel zo'n definitie bijna nooit expliciet wordt gegeven).
We zullen laten zien dat die verschillende onderwerpdefinities, die in de naamgevingspraktijk soms leiden tot verschillende musicologieën (de termen psychomusicologie en sociomusicologie zijn voorgesteld ter vervanging van de meer gangbare termen muziekpsychologie en muzieksociologie), vaak voorkomen uit de aanwijsbaar verschillende achtergronden van de musicologen waar het hier om gaat, soms in combinatie met de culturele image-vorming rond bepaalde muziekstijlen.
Die verschillende achtergronden kunnen soms leiden tot een soort strijd om de vraag of het wel echte musicologen zijn – een strijd die misschien enigszins verwant is met wat in de wetenschapsgeschiedenis met het woord 'paradigmastrijd' is aangeduid en waarop we later (zie 7.2) nog terug zullen komen. De meeste musicologen zijn tenslotte historici en ze vertonen soms de neiging om hun vak, de muziekgeschiedenis, voor te stellen als omgeven door een groot aantal (relatief kleine en onderling geïsoleerde) 'hulpvakken', die allemaal mee helpen hun problemen van bronneninterpretatie op te lossen. Zoals we in 3.3 hebben gezien zit daar inderdaad een juiste opvatting in van het nut dat de niet-historische wetenschap in het algemeen voor de historische wetenschap heeft. Maar een dergelijk standpunt gaat misschien voorbij aan het bestaan van een samenhangende niet-historische muziekwetenschap, de systematische Musikwissenschaft van de Duitsers, de theoretische muziekwetenschap bij ons, waarvan het bestaansrecht gelegen is in het feit dat er in de huidige werkelijkheid zoiets als muziek te vinden is (hoe je die ook herkent; dat is juist het probleem van de onderwerpdefinitie!), een doorlopend proces zonder welk er überhaupt geen belangstelling zou zijn voor muziekgeschiedenis, waar je theorieën over kunt maken, om ze vervolgens te falsificeren, bij te stellen, enzovoort: kortom, waar je iets van kunt leren dat muziekwetenschap mag heten.
De akoestiek is een zuiver natuurkundig vak. Het is de geluidsleer, de studie van mechanische trillingen tussen, pakweg, 16 en 16000 Herz (het hoorbare gebied). Bestudeerd wordt bij voorbeeld hun samenstelling, hoe ze kunnen worden voortgebracht, hoe ze zich voortplanten door verschillende media (waaronder lucht), hoe ze zich laten weerkaatsen, hoe ze in ruimten blijven hangen, etcetera. Voor een aantal technologische aspecten van het muziekbedrijf is het vak van wezenlijk belang: bij voorbeeld in verband met de bouw van concertzalen en het ontwerp van instrumenten.
De muziekpsychologie zou een zeer breed vak moeten zijn: de door de psychologie bestreken probleemvelden omvatten in de praktijk namelijk het hele spectrum van biologie tot en met sociologie, en muziekpsychologie zou dus alle zaken kunnen behandelen die van daaruit over muziek op te merken zouden zijn. In de praktijk doet ze dat evenwel niet. Misschien is dat voor een deel verklaarbaar uit het feit dat het vak door psychologen ontwikkeld is, die bij het aanpakken van een onderwerp als muziek misschien geneigd zijn met (voor hen) betrekkelijk geijkte methoden te werk te gaan, of in elk geval niet met methoden waar veel muziekspecifieke theorie in zit.
In de New Grove van 1980 wordt de stand van zaken samengevat door te stellen dat tot nog toe twee gebieden bestreken zijn: dat van 'perceptual studies of the attributes of sound' en 'surveys of musical aptitudes'; studies over aspecten van geluidswaarneming, en studies over aspecten van muzikaliteit. Het eerste terrein is dat van de zogenaamde psychoakoestiek en betreft aspecten van geluidswaarneming: bij publikaties in dat vak moet men er blijkbaar niet te zwaar aan tillen wanneer in de titels uitdrukkingen opduiken als 'musical tones'. Bedoeld zijn dan geluiden met een duidelijke vaste toonhoogte: iets dat muziek gemeen heeft met bij voorbeeld piepende deuren. Wat de psychoakoestiek in de praktijk wil onderzoeken komt neer op zoiets als ons algemeen hoorvermogen, voor zover dat niet cultureel bepaald is. Theorieën over waar die laatste grens zou kunnen liggen, zodat men te weten zou kunnen komen welke hoorstrategieën algemeen-menselijk, dat is in onze biologie verankerd, en welke van een gegeven cultuur afkomstig zouden zijn, ontwikkelen de psychoakoestici overigens weer niet.
Verder heeft men muzikaliteitstests ontwikkeld. Muzikaliteitstests functioneren in feite als een soort gespecialiseerde intelligentietests en staan dus ook bloot aan de aantijging dat ze niet meer meten dan de graad van aangepastheid aan de omgeving (voor de discussie rond intelligentietests, zie P. Vroon 1980). Die aangepastheid aan de omgeving is, in het geval van muziek, de aangepastheid aan de heersende muziekcultuur, zodat, zoals musicologen als J. Blacking hebben aangetoond, muzikaliteitstests altijd iets provinciaals zullen hebben (zie J. Blacking 1976). Sterker nog: onze eigen cultuur kent zo diepgaande veranderingen, of zelfs stijlbreuken, compleet met de daarmee gepaard gaande pluraliteit van muziekstijlen en -soorten, dat aan de validiteit van muzikaliteitstests, zelfs binnen onze eigen cultuur, ten zeerste moet worden getwijfeld. Of zouden we de aan de dominante muziekcultuur minder aangepasten van onze muziekvakopleidingen moeten weren...? Juist die aanpassing aan onze eigen cultuur, in iets ruimere zin dan, zou ons een dergelijke onderwijspolitiek moeten ontraden.
De traditionele 'muziekpsychologie' is niet de enige psychologisch georiënteerde benadering van de muziek gebleven. We komen hierop terug in onze bespreking van theorievorming rond muzikale emoties en het zogenaamde 'cognitivisme' (6.3 'Perceptie' en 6.3 'Emotie').
De muziekpsychologie houdt (impliciet) de mythe in stand dat zij zich op geen enkel specifiek repertoire richt, en laat zich daardoor in feite leiden door met name het conservatoriumvocabulaire der 'theoretische vakken' uit onze klassieke muziekopleiding. Zo komt het dat ze stilzwijgend westers-klassiek is georiënteerd. In contrast daarmee zien we dat de muzieksociologie van dergelijke inhibities aanzienlijk minder last heeft. Waar dat vak vanuit zijn eigen tradities kwantificerend onderzoek verricht, zal het al gauw niet alleen om concertbezoek gaan, maar ook om het naar de radio luisteren (eventueel achtergrondmuziek) en het kopen van platen, en zal de klassieke muziek al gauw een genre zijn tussen verschillende andere, zoals hardrock, jazz, easy listening, etcetera.
Toch volgt uit het feit dat men vanuit zijn vak wat meer verschillende muzikale activiteiten als zodanig kan herkennen nog niet, dat men daardoor meteen ook vrij zal zijn van de gewone vooroordelen die men vanuit zijn achtergrond heeft meegekregen. Theodor W. Adorno (1968), die mag gelden als een der vaders van het vak, ontwerpt Hörertypen, die hij verbindt met muzieksoorten. Zo wordt de klassieke avant-garde verbonden met een kritisch en actief type luisteraar (is het vreemd dat hijzelf onder dit type valt?), het ijzeren repertoire met een passief en ritueel ingesteld type luisteraar, terwijl het met de jazz geassocieerde type welhaast dierlijk motorisch mag heten.
In zijn standpunt ten opzichte van Afro-Amerikaanse muziek lijkt hij plotseling schrikwekkend verwant met de zwartste tendensen uit bij voorbeeld de antroposofie. Wat ons aan dit alles vooral mag shockeren is, dunkt mij, dat deze typen, alweer min of meer impliciet, voorgesteld worden als onderling exclusief: wie tot het ene type behoort, kan, alleen daardoor al, niet meer behoren tot een van de andere. Introspectie levert, zoals wij in 7.1 nog zullen zien, geen betrouwbare basis voor kennis op. Toch kan ik, aangezien ook Adorno's kennisbasis niet beter is, best mijn intuïties tegenover de zijne zetten. En dan zie ik, dat ik niet alleen mijn vermogen tot kritische alertheid gemobiliseerd kan zien door jazz en pop, maar evenzeer mijn meer dierlijke motoriek door de werken der zogenaamd intellectuele klassieke avant-garde, enzovoort.
Er wordt voor Adorno's stellingen door hem geen toetsing gesuggereerd of in het vooruitzicht gesteld. Het gaat hier blijkbaar om iets dat 'volgen' moet uit analyses en interpretaties van muziek. Het zijn gedachten en meningen die zeer veel mensen met een aan de zijne verwante achtergrond, min of meer onuitgesproken, hadden (en misschien nog wel hebben). Zonder hinderlijke toetsing aan de werkelijkheid zullen zij daar altijd weer bij blijven uitkomen.
Naast natuurkundigen, psychologen en sociologen zijn er ten slotte ook nog antropologen geweest van wie de vakkennis, in handen van mensen met een muzikale (gehoors-, etcetera) training, tot een nieuw soort musicologie heeft geleid, in dit geval tot de etnomusicologie. Bij wijze van eerste inleiding tot de methodologie van dat vak moge hier verwezen worden naar Merriam 1964. In beginsel houden antropologen zich bezig met de studie van niet-westerse culturen. Muziek wordt dan beschouwd als een gedrag dat integrerend deel uitmaakt van een totaal cultuurgedrag. Hypothesen over die muziek en haar betekenis worden gevonden en getoetst. Voor musicologen die zich daarmee bezighouden is 'veldwerk' doodgewoon. Het is dan ook interessant om te zien hoe ook onze eigen cultuur, of deelculturen daarvan, kunnen worden gezien en onderzocht als 'etnisch' temidden van alle andere. Dat leidt tot veldwerk 'thuis', en betreft bij voorbeeld cafémuziek in de Jordaan – maar het is dan evengoed mogelijk bij voorbeeld het abonnementspubliek van het Concertgebouw onder de loep te nemen. De grenzen tussen antropologie en sociologie blijken dan niet meer scherp te trekken. De hedendaagse cultuursociologie (zie bij voorbeeld Bourdieu 1984) neemt dit soort taken dan ook wel op zich.
Bestaat er een analyse van het muziekbegrip, of wanneer die niet sluitend of tot ieders bevrediging te leveren zou zijn, dan toch zoiets als een plaatsbepaling van muziek, van waar uitmenerzijds de muziekgeschiedenis en anderzijds de in het voorgaande besproken 'hulpvakken' onderling met elkaar in verband zouden kunnen worden gebracht, en wel zo, dat ze allemaal verschillende aspecten blijken te belichten van hetzelfde fenomeen, muziek?
We begeven ons hier min of meer op het terrein van de filosofie der muziek. Dat valt uiteraard niet samen met dat van de filosofie der muziekwetenschap, maar we zullen zien dat er wel degelijk wat van te leren valt. Onze bijdrage zal overigens bescheiden zijn en grotendeels bestaan uit het bijeenbrengen van enkele belangrijke voorstellen gelanceerd door vakfilosofen. (Zie ook 7.4 voor enkele opmerkingen over het nut van met name de hier gebruikte zogenaamde analytische filosofie.)
De standpunten die wij in dit hoofdstuk op de verschillende besproken deelterreinen zullen innemen hebben een gemeenschappelijke noemer, het cognitivisme. Cognitivisme is de naam van een wetenschappelijk paradigma (de bespreking van dat begrip volgt nog, zie 7.2; denk voorlopig maar aan een van andere te onderscheiden strategie van wetenschap bedrijven, verbonden met speciale belangstelling voor bepaalde onderwerpen) waarin met name de problemen rond informatieverwerking en organisatie van geheugens centraal staan. (Het zal niemand verwonderen dat veel cognitivisten tevens geïnteresseerd zijn in computertechnologie en de modellen die daardoor mogelijk worden; zie 7.4.) We kijken achtereenvolgens naar problemen rond perceptie, communicatie, conventie en emotie.
In Neisser 1976 vinden we een zeer bruikbare inleiding tot de cognitivistische perceptietheorie. De schrijver zet zich in dit boek af tegen wat hij internal information-processing theories noemt (p. 16). Deze theorieën stellen waarneming voor als een lineair proces dat begint bij de zogenaamde detectoren in de zintuigsystemen die, reagerend op bij voorbeeld het netvliesbeeld (voor het horen moet hier misschien de echoic memory worden ingezet) neural messages doen ontstaan. Zo komt informatie over het netvliesbeeld terecht op hogere informatieverwerkingsniveaus, waar ze vergeleken en gecombineerd wordt met al in het geheugen aanwezige informatie in een voortgezette reeks verwerkingsprocessen die uiteindelijk tot een waarnemingservaring leiden.
Tegenover dit lineaire model stelt Neisser het model van de 'waarnemingscyclus', waarin anticipatie-schema's de sleutelrol vervullen. Perceptie is een constructief proces, en wat wordt geconstrueerd zijn anticipaties van de te verwachten informatie. Die anticipaties sturen dan actieve exploraties van de omgeving, en de resultaten daarvan (de opgenomen informatie) wijzigen dan de oorspronkelijke anticipatorische schema's. Grafisch voorgesteld, als op p. 21 van Neisser 1976:
Ondanks de verschillen in grafische vormgeving, in de fasering ('Schema' correspondeert met 'ideologie+theorie' en 'Exploration+Object' met 'empirie') en in de gebruikte woorden zal de lezer de verwantschap tussen de in 1.3 genoemde 'empirische cyclus' en dit cyclische waarnemingsmodel niet ontgaan. Men zou ook een parallel kunnen trekken tussen het lineaire waarnemingsmodel en de (oudere) positivistische wetenschapstheorie, waar men wetenschappelijke kennis zag als gebouwd op solide en harde 'elementaire data'. Ook binnen de filosofie (filosofen mogen over alles schrijven) zijn er trouwens lineaire 'waarnemingstheorieën' geweest, volgens welke de waarneming inductief tot stand komt door de combinatie van elementaire ('atomische') componenten. Zoiets als: bolrond+oranje+ongeveer zó groot+niet glad+... → sinaasappel. Die elementaire componenten werden sense data genoemd. Tegenwoordig ziet men in dat de met dergelijke zogenaamde 'elementaire' data overeenkomende vermogens tot waarnemen (concepten dus) hun 'elementair' karakter eigenlijk danken aan hun nogal hoge graad van abstractie, dat ze daarom misschien wel betrekkelijk laat, en via abstractieprocessen uit de ervaring, beschikbaar komen, en dus in feite nogal gecompliceerde concepten zijn. (Ze klinken dus wel 'elementair', doordat ze met zulke eenvoudige en vaak toepasbare woorden kunnen worden beschreven, maar eenvoudige beschrijfbaarheid, eenvoud voor filosofen, betekent nog geen eenvoud in psychologische zin. De taal kan ons op een dwaalspoor brengen.)
Een waarnemingstheorie als die van Neisser moet cognitivistisch heten omdat de sleutelrol erin gespeeld wordt door het in het waarnemend subject aanwezige functionerende model van de omringende wereld – er is een op de lopende context afgestemd totaalbeeld (een simulatie) van wat er waar te nemen zou kunnen zijn, zodat de waarneming economischer en efficiënter kan verlopen en bovendien de belangen (en angsten, etcetera – verschillende soorten belang dus) van de waarnemer erin tot uiting komen.
Dit heeft verschillende belangrijke consequenties. Ten eerste begrijpen we hoe het komt dat we veel minder horen en zien dan er te horen en te zien valt (van veel dingen hebben we geen weet, we hebben over hun bestaan nooit geleerd, bij voorbeeld omdat ze voor ons zonder belang zijn), maar ten tweede kunnen we op elk gegeven moment veel meer horen en zien dan datgene waar we op dat moment met onze zintuigen 'bij kunnen'; we werken vanuit vertrouwen op ons 'model van de wereld' en we rekenen er daarom (ongezien!) op dat de achterkant van iemand die voor ons staat ook inderdaad de achterkant van een mens is, en niet van iets uit een horrorfilm. Dat mensen over dergelijke kennis en durf beschikken is misschien wel het belangrijkste verschil tussen hun zien en het 'zien' van sommige computers (zie ook Minsky 1975).
Een voorbeeld over 'horen'. Ik hoor in de belendende kamer iemand hameren. (Hier zit al meer in dan ik hier-en-nu kan horen: ik gebruik mijn kennis van het huis, en mijn kennis van gereedschap.) Aan dat hameren kan ik horen dat hij 't lang volhoudt; dat hij zo langzamerhand aardig moe wordt; dat 't hem niet lukt zijn spijker erin te krijgen; en zelfs dat hij aardig gefrustreerd raakt en, aan zijn hamerritme te horen, zich door afwisselende golven van ergernis en vermoeidheid heen werkt. Wat zich allemaal niet laat horen! Zaken van iemands interne lichaamsgevoel (vermoeidheid), en emotionele zaken (ergernis!). Dit is iets dat voor een muziektheorie wel eens van belang zou kunnen zijn. Hoever zou men daarin kunnen gaan...? We geven een tweede voorbeeld, en pakken dat iets voorzichtiger uit.
Ik hoor een deur zeer luid dichtvallen. Dat betekent dat ik het geluid ervan begrijp doordat ik het weet te verbinden met zijn fysieke oorzaak. (Algemeen: ik begrijp een geluid als ik zijn oorzaak erin hoor.) Die oorzaak, dat de deur zo hard dichtviel, kan ik weer begrijpen doordat ik weet dat jouw hand er ineens zo hard tegenaan drukte (de oorzaak weer verbonden met een verdere oorzaak), en dat kan ik weer begrepen hebben door kennis van jouw mogelijke intenties, doordat ik jou de deur heb horen dichtsmijten. Dat kan ik in een weer wijdere (intentionele) context begrepen hebben doordat ik je de deur kwaad heb horen dichtsmijten. En zo kan ik begrijpen dat ik zojuist te ver ben gegaan tegen je. Als ik dat van te voren niet zo goed door had, kunnen we in het Nederlands zelfs zeggen: ik hoorde dat ik te ver was gegaan tegen je.
We zien hier een hele keten van conclusierelaties. In filosofische en psychologische literatuur heeft men wel gesproken van inferentiële (dat is via conclusierelaties verlopende) waarneming – een term waar op zich weinig tegen in te brengen valt, ware het niet dat erdoor wordt gesuggereerd dat tegenover de inferentiële waarneming een andere, bij voorbeeld de directe waarneming, zou staan. En hier ontstaat dan de moeilijkheid waar de grens precies te trekken. Ik kan namelijk wel (langs introspectieve weg!) proberen vast te stellen tot waar voor mij de waarneming 'direct' leek te verlopen en vanaf waar ik bewust conclusies ben gaan trekken. Ik kan er alleen niet mee gaan generaliseren. Een ervaren vakman hoort 'direct'aan het geluid van een draaiende motor dingen waar een ander hele redeneerketens voor nodig zou hebben. Misschien zijn wij wel, voor de waarnemingen die ons elementair en eenvoudig voorkomen, alleen maar zo goed getraind dat we de erbij betrokken 'inferenties' geheel routinematig, zonder dat we er op hoeven te letten, uitvoeren. Een van de voorbeelden die de mogelijkheid van zeer ingewikkelde, ooit aangeleerde maar niet meer voor introspectie toegankelijke activiteiten kunnen illustreren is het decoderen van het Nederlands door Nederlandstaligen. Dat kunnen we niet eens meer stopzetten (zie ook 1.2 punt 8).
Misschien zijn alle waarnemingen wel inferentieel en zijn er alleen verschillen in de graad van routinematigheid ervan, waarbij de zeer routinematige 'direct' lijken. In elk geval zal dat voor de met muziek verbonden waarnemingen wel zo zijn. Ik kan nu niet meer voorkomen dat ik binnen tonaliteit akkoordverbindingen decodeer zoals ik dat doe, maar ik weet ook dat ik daarmee aangeleerde regels volg en dat een redelijke reconstructie van wat ik dan doe lange inferentiële ketens te zien zal geven. Toch gaat, wat mij betreft, mijn horen 'vanzelf'. Met andere woorden: ik weet gewoon zelf niet wat ik allemaal doe (of misschien liever: wat er allemaal 'in mij' gedaan wordt).
Uit de hierboven beschreven opvattingen over waarneming worden filosofische consequenties getrokken in Hintikka's Logic of Perception-essays (1969 en 1975). Hij werkt daarin voorstellen uit die het fommaliseren van perceptiebeschrijvende zinnen mogelijk maken (zie verder 7.4 over het nut van formele beschrijvingen).
In Schiffer 1972 vinden we een filosofische theorie over communicatie waarin de waameembaarheid van intenties een essentiële rol speelt. Zijn boek gaat over betekenis, maar hij hanteert niet, zoals de semiotici doen, het begrip 'teken' als uitgangspunt. Bij hem wordt die rol vervuld door een menselijke activiteit: dat iemand iets bedoelt met wat hij doet ('someone's meaning something by doing something').
Bij de semiotici dreigt de (aan verbale taal ontleende) woordenboek-betekenis al snel het centrale voorbeeld van betekenis überhaupt te worden en dat leidt voor muziek al snel tot de bekende problemen: muziek wordt betekenisloos verklaard, zodat, als je je afvraagt waarom in vredesnaam iemand zich ermee zou gaan bezighouden, je met totaal nietszeggende, want geheel paradoxale antwoorden wordt afgescheept, zoals: muziek is er om zichzelfs wille, het heeft geen verbinding met de rest van de wereld, het zijn vormen zonder inhoud, etcetera. Dergelijke antwoorden klinken zo machtig interessant doordat ze zo geheimzinnig zijn – en eigenlijk ook niet echt begrijpelijk.
Als we ervan uitgaan dat mensen wel degelijk redenen hebben om muziek te maken en ernaar te luisteren (en dat zullen we wel moeten doen op straffe van die mensen als onbegrijpelijk te moeten afdoen; en intuïtief komen ze mij in elk geval hoogst begrijpelijk voor), dan vallen die redenen, voor zover er systeem in zit, onder de studie van de pragmatiek der muziek. Linguïsten beoefenen de pragmatiek van het taalgebruik: ze spreken dan bij voorbeeld van 'uitingsbetekenis' in tegentelling tot 'zinsbetekenis', maar om betekenis blijkt het dan wel degelijk te gaan. Die redenen kun je ook doelen noemen. Als je dat doet merk je dat er in elk concreet muzikaal gedrag ook middelen tot die doelen te vinden zijn: deelgedragingen die 'plaatsbaar' zijn tegen een achtergrond die door verschillende uitingen gedeeld wordt, bij voorbeeld een achtergrond van stijl, van motoriek, van ruimte, etcetera. Met andere woorden: er zijn muzikale elementen die in meer stukken of muzikale uitingen kunnen opduiken en dan hun min of meer vaste betekenis met zich meenemen. Voor zover daar systeem in zit valt de studie ervan onder de semantiek der muziek. Juist dit systeem is bij de natuurlijke talen veel stabieler dan bij de kunsten (waaronder muziek, maar ook poëzie, etcetera), waardoor het mogelijk wordt en ook de moeite loont het in woordenboeken vast te leggen. Ten slotte kan er nog systeem zitten in de combineerbaarheid der middelen in uitingen. Als je dat systeem onderzoekt bestudeer je de syntaxis van muziek. Dat het taalonderzoek ook syntaxisstudie kent zal niemand verrassen. De moderne taalkunde (Chomsky) heeft er na de Tweede Wereldoorlog zelfs haar nieuwe start mee gemaakt.
Voor Schiffer gaat de pragmatische betekenis logisch vooraf aan de semantische betekenis. Er zijn niet eerst woordenboeken, van de inhoud waarvan we vervolgens zinnen maken; eerst zijn er taalhandelingen en daaruit zijn de woordenboeken eigenlijk pas 'geabstraheerd'.
Een van de door Schiffer gehanteerde sleutelbegrippen die voor ons van belang zijn is het begrip wederzijds weten* (mutual knowledge*, met asterisk om aan te geven dat het een technisch-jargonwoord is). Dat begrip speelt een belangrijke rol in zijn onderbouwing van de intentionele communicatie.
Wederzijds weten* wordt als volgt gedefinieerd.
Personen A en B weten wederzijds* dat p dan en slechts dan als
...
...
enzovoort, ad infinitum. (Het oneindige karakter van de definitie is noch filosofisch, noch psychologisch een probleem. Het is analoog aan wat ook geldt voor het gewone begrip weten: als ik iets weet, weet ik ook dat ik 't weet en weet ik ook dat ik weet dat ik 't weet, etcetera. Geen mens klimt ooit in zijn hoofd dergelijke ladders zeer ver op, omdat hij al gauw door heeft dat dat niet rendeert – misschien plakt hij er bij wijze van spreken een soort labeltje op: 'dit zou onbeperkt kunnen doorgaan' en laat hij het daar dan bij.)
Schiffers analyse van het begrip meaning (die analyse zelf geven we hier niet; we verwijzen de geinteresseerde lezer naar Schiffer 1972, of naar de samenvatting aan het begin van Kunst 1978) brengt voor ons drie belangrijke winstpunten met zich mee. Ten eerste maakt ze theoretische beweringen waar het woord 'betekenis' in voorkomt toetsbaarder (zie 7.4). Ten tweede maakt ze duidelijk op weLke wijze aan muziek (stijlgebonden) betekenis moet worden toegekend, zowel pragmatische als semantische (voor een uitwerking hiervan zie Kunst 1978). Ten derde voert ze het begrip wederzijds weten* in, dat door zijn eenvoud misschien in staat is het gangbare en enigszins luie pessimisme van veel mensen (onder wie jammer genoeg ook musicologen) waar het gaat om muzikale communicatie enigszins te corrigeren.
Dat gaat dan als volgt. Stap één: het vastleggen en handhaven van iemands persoonlijke identiteit is niet iets dat zich uitsluitend binnen zijn schedeldak afspeelt. Het gaat hier om een doorlopend proces van interactie met zijn omgeving, waarbij hij geheugenruimten gebruikt die niet in zijn hersenen zijn gelokaliseerd, maar waarvan het gebruik wel vanuit het interne (dat is door het schedeldak omsloten) geheugen wordt gestuurd. Laten we die de externe geheugenruimten noemen. Stap twee: die externe geheugenruimten kunnen in sommige gevallen uitsluitend voor privé-doeleinden in gebruik zijn (ik alleen weet waar die knoop in mijn zakdoek mij aan moest doen denken), maar ze zijn dat lang niet altijd. Mijn adresboekje is niet alleen voor mij toegankelijk en een telefoonboek is zelfs voor iedereen bestemd. Hetzelfde geldt voor bibliotheken, openbare ruimten, het concertbedrijf, etcetera. Met andere woorden: veel van mijn externe geheugenruimten deel ik met name met de andere deelnemers aan dezelfde cultuur. Er is een continuüm van privé enerzijds naar publiek en anderzijds gedeeld. Stap drie: deelnemers aan een cultuur kunnen, doordat ze wederzijds weet hebben* van de gedeelde geheugenruimten, ingrijpen in elkaars geheugens en die ingreep kan een wederzijds geweten* gebeurtenis zijn. In zoverre de resultaten daarvan stuurbaar zijn kan er sprake zijn van geslaagde communicatie. Natuurlijk is niet alle communicatie altijd geslaagd. Maar wie er zomaar van uitgaat dat bij voorbeeld de muzikale communicatie nooit slaagt, maakt de muziekcultuur alleen maar onbegrijpelijk.
Uiteraard hangt de slaagkans van de hierboven beschreven communicatie af van de vraag of de cultuurdeelnemers ten opzichte van elkaar goed berekenbaar en efficiënt gecoördineerd gedrag vertonen, dus van de vraag of de cultuur wel 'werkt'. Om deze vraag te kunnen preciseren (en zo ook beslisbaarder te maken) zijn theorieën over sociale normen nodig, in dit geval een theorie over conventies. David K. Lewis (1969) verschaft ons zo'n theorie. Hij analyseert een conventie als de oplossing van een coördinatieprobleem. Een coördinatieprobleem is een situatie waarbij
Voorbeelden: het kan mij niet schelen of er, wanneer ik iemand in een smalle gang tegenkom, links of rechts gehouden wordt, en hem ook niet, als we maar hetzelfde doen. Waar de conventies voor het wegverkeer dan niet duidelijk van toepassing blijken, kan dat tot komische verwikkelingen aanleiding geven: dan is er dus sprake van een coördinatieprobleem (zonder oplossing). Tweede voorbeeld: als ik als een roeier tussen andere in een boot kom te zitten kan het mij, binnen redelijke grenzen althans, niet schelen in welk exact tempo ik de riemen zal hanteren, als het maar hetzelfde tempo is als de anderen gebruiken. Hetzelfde geldt voor elk van de anderen. Ook dit is een coördinatieprobleem.
Vaak hebben coördinatieproblemen een oplossing (dan bestaat er dus volgens Lewis een conventie!) doordat ze telkens terugkeren en de deelnemers wederzijds weten* dat er de vorige keren een oplossing was en wélke oplossing dat was. In dat geval is het probleem ook nu weer oplosbaar en wel doordat er een wederzijds geweten* precedent is voor de oplossing. Voor het wegverkeer zijn die oplossingen (voor Engeland een andere dan voor ons) in de wet vastgelegd. Voor de roeiers geldt niet alleen dat er niets van te voren kan worden afgesproken (of het zou het omzeilen van het coördinatieprobleem moeten zijn: 'allen richten zich naar de trommelslag van de bootsman'), maar ook dat zoiets voor kleine aantallen roeiers helemaal niet hoeft. nie blijken in de regel namelijk best in staat om langs non-verbale weg ('door domweg te beginnen en op elkaar te letten') een kortlevende en voor een kleine populatie geldende conventie in het leven te roepen. En hier stuiten we op een voor muziek en kunst in het algemeen interessant feit: conventies, als door Lewis geanalyseerd, kunnen kortstondig en kleinschalig (dat wil zeggen voor maar een paar mensen geldend) zijn. Het heeft er namelijk alle schijn van dat het gewone informele gebruik van het woord conventie altijd naar grootschalige en oude conventies verwijst, en dat maakt, om maar iets te noemen, het ontstaan van conventies onbegrijpelijk.
Hoe werken conventies rond en in muziek? Ten eerste zijn er natuurlijk de ten opzichte van de muziek zelf 'perifere' conventies van het publieksgedrag rond uitvoeringen: bij klassieke muziek 'beteugeld' gedrag en applaus, bij popmuziek (bij sommige genres althans) dansen en fluiten. Interessanter is voor ons het muzikale gedrag zelf. In het belang van de voortgaande muzikale communicatie hebben musicus en luisteraar er belang bij, hun gedrag op elkaar af te stemmen, in die zin dat ze de klinkende muziek in verband brengen met dezelfde (muzikale en andere) precedenten.
Men kan ook zeggen: dat ze de muziek op dezelfde dingen zullen vinden lijken. Voor zover die dingen dan terug te vinden zijn in de muziek van het verleden, noemt men dat vaak stijl, of het nu gaat om de stijl van een hele periode, om een 'persoonlijke' stijl, of om de stijl van enig voorafgaand stuk. Ook kan het voor de latere gebeurtenissen in een stuk zelfs gaan om de eerdere gebeurtenissen uit datzelfde stuk ('dit stuk houdt zijn eigen stijl goed vast'). Hier zien we dat we, tenminste als we 'stijl' analyseren als 'conventionaliteit', zeker te maken krijgen met conventies van zeer uiteenlopende levensduur en aantal erbij betrokken mensen.
Als een dergelijk beeld van toepassing zou worden verklaard op alle muziek (en kunst) zouden er waarschijnlijk twee, lijnrecht tegenover elkaar staande, tegenwerpingen te verwachten zijn.
De eerste tegenwerping: hoe kan een geheel op conventievorming gebaseerd muziekbeeld recht doen aan de onconventionele aspecten van bij voorbeeld de avant-gardemuziek...? Antwoord: de term 'onconventioneel' beroept zich hier op de gebruikelijke informele betekenis van het woord 'conventie' en dat is die, waarbij conventies per definitie oud en grootschalig zijn. De muzieksoorten waar het hier om gaat leggen weliswaar, via programmaboekjes, journalistieke commentaren en/of componistentheorieën, de nadruk op hun vernieuwend karakter, maar dat zegt eigenlijk meer over wat de vaste gebruikersgroep van zo'n muzieksoort ervan wil, dan over wat zo'n muzieksoort precies doet. Met andere woorden: het zegt vooral iets over de symboolfunctie die de muziek toebedeeld krijgt. Dat beïnvloedt dan waarschijnlijk wel de muziek in de zin dat het zwaartepunt, meer dan bij andere soorten muziek vaak het geval is, op jonge conventies ligt. Met enige historische afstand kunnen we vandaag ook wel horen dat bij voorbeeld de soorten muziek uit de jaren vijftig toch wel een krachtige onderiinge familiegelijkenis vertonen: een gemeenschappelijke periodestijl dus. Zeker, er worden conventies doorbroken, dat wil zeggen dat bepaalde muzikale gedragingen opvallen door hun contrast met conventies van oudere stukken. Maar – en dit zou wel eens het teken kunnen zijn dat we met kunst te doen hebben – zo'n doorbreking wordt altijd gemaakt door gedrag dat zelf, stilzwijgend, precedent wordt, of deel van een precedent, voor een nieuwe conventie. Tenslotte houden ook al die avantgardestukken zich bezig met de opbouw van hun eigen constanten.
De tweede tegenwerping: is dit beeld niet zo dynamisch dat het geen recht meer kan doen aan de wijze waarop niet-westerse klassieke muziek zich uitsluitend houdt aan oude conventies...? Antwoord: ook hier moeten we ons realiseren dat we de publieke beeldvorming rond een bepaalde soort muziek, en, waarschijnlijk verbonden daarmee, de symboolfunctie ervan, moeten onderscheiden van wat er werkelijk in omgaat. Ook binnen niet-westerse tradities worden de oude kaders door nieuwe spelers/zangers 'onder druk gezet' – zo bewijzen ze, aldus de commentaren, juist hun veerkracht en, eventueel, 'eeuwigheid'. Maar wat die kaders dus onder druk zet, dat is, met name voor zover het begrijpelijk blijkt en dus coördinatie mogelijk maakt, een jonge en (voorlopig) kleinschalige conventie. In een dergelijke visie is er zodoende eerder een gradueel verschil, een verschil in accentverdeling, tussen westerse avant-gardemuziek en bij voorbeeld Japanse klassieke muziek, dan een werkelijk essentieel verschil. Maar dat verschil in accentverdeling hangt natuurlijk wel samen met een wezenlijk verschil in functie, in het symbolisch gebruik ervan.
We vestigen de aandacht ten slotte nog op de parallel tussen een kunsttheorie als deze en de creativiteitstheorie van Koestler (1964).
De laatste van de voor muziek interessante cognitivistische theorieën is weer een psychologische: de emotietheorie. Emotiewoorden horen tot de zowel door professionele commentatoren als door gewone muziekliefhebbers meest gebruikte beschrijvingstermen voor muziek. Met name de effecten van muziek die tot het bewustzijn doordringen en zo de latere muzikale keuzen gaan meebepalen worden in dergelijke termen beschreven.
Hierbij is het van belang op te merken dat hier niet gedacht moet worden aan een beperkte verzameling 'elementaire' basis-emoties, of die nu afkomstig is van een of andere (niet-cognitivistisch georiënteerde) psychologische theorie (zie bij voorbeeld 8.2 'Gemengde fenomenen') of van de traditionele voorraad muzikale tempo-aanduidingen. Het is niet aannemelijk dat de rijkdom aan cultuurrelevante keuzen op het terrein van muzikaal-emotionele werkingen met zo weinig basis-termen of combinaties daarvan goed zou kunnen worden beschreven. De cognitivistische emotiebeschrijving laat daarentegen toe dat er evenzoveel emoties bestaan als er situaties zijn waarin een mens gebracht kan worden. En dat lijkt heel wat beter met muziek in verband te brengen.
We geven een korte samenvatting van het theoretische idee en baseren ons daarbij voornamelijk op G.H. Mandler (1975 en 1984). Een emotie moet worden beschreven als de situatie waar het subject zich in bevindt, zoals hij die zelf evalueert. Daarbij is zijn eigen lichamelijke 'opwinding' (autonomic arousal) ingesloten; de door hem waargenomen autonomic arousal is dus onderdeel van de door hem geëvalueerde totale situatie.
Autonomic arousal bestaat uit een heel complex van fysiologische veranderingen (verhoogde hartslag en huidgeleiding horen tot de gemakkelijkst in testsituaties te meten componenten ervan) die veranderingen in 'handelingsbereidheid' (action readiness – Frijda) begeleiden. Het wordt teweeggebracht door wat tevens die veranderingen in action readiness teweegbrengt: door interrupties van routines, handelingsroutines, waarnemingsroutines, informatieverwerkingsroutines, welke dan ook. Ongeveer anderhalve seconde na zo'n interruptie komt de autonomic arousal, en vanaf dat moment zal zij dus worden geëvalueerd. Ze zal worden geëvalueerd tegen de achtergrond van de situatie waar het subject zich dan in bevindt. Heeft hij de onderbroken routine ondertussen kunnen vervangen door een die door kan gaan, of heeft hij door in de werkelijkheid in te grijpen of door de hele situatie anders te gaan zien, de blokkering opgeheven, dan is de situatie gunstig voor hem. De arousal is dan onderdeel van een positief geinterpreteerde situatie en de emotie zal een positieve zijn. Is de blokkering daarentegen nog niet opgeheven, dan kan hij op dat moment zijn situatie nog niet aan en dat betekent dat zijn emotie als negatief zal worden geëvalueerd. Men kan, met enig recht, tegenwerpen dat voor muziek het beschreven effect van de anderhalve seconde vertraging onwaarschijnlijk blijft. Het lijkt daarom op zijn minst verstandig ervan uit te gaan, dat onmiddellijk als het subject enige discrepantie opmerkt, hij deze al als bedreigend voor zijn cognitieve beheersing van de situatie, dat is: als emotierelevant, zal evalueren. Tenslotte heeft iedereen al ervaring met zijn eigen emoties en zal voor geaccultureerde subjecten muziek geen onbekende omgeving zijn. Ook speelt op dezelfde grond het vertrouwen dat nog niet opgeheven of anderszins overwonnen discrepanties binnen acceptabel korte tijd alsnog zullen worden opgeheven of overwonnen, een rol bij de vraag of het subject zijn evaluatie naar de positieve of naar de negatieve kant door laat slaan. Op deze twee manieren wordt het quasimechanische in het interruptie-idee getemperd door cognitieve verwerking op grond van eerdere ervaring met de muzikale probleemomgeving. (We herinneren ons van onze bespreking van de cognitieve waarnemingstheorie dat we in het algemeen gewend zijn ook bij incomplete informatie al 'totalen' waar te nemen. Het is derhalve niet verwonderlijk dat we dat ook hier doen.)
Kern van een dergelijke emotietheorie, voor zover relevant voor muzikale situaties, is dus dat muziek functioneert als een uitdaging aan het adres van de luisteraar, een probleemomgeving, waarin de in de vorige paragraaf beschreven conventie-doorbrekingen zich aan hem als discrepanties zullen voordoen en waarin hij die discrepanties zal moeten overwinnen door de conventies, nieuwe en eventueel ook oude, te vinden waar de muziek, met insluiting van haar 'storende' gedrag, zich aan houdt, conventies dus die het gedrag van de muziekmaker voor hem begrijpelijk maken. (Dat mensen mensen willen begrijpen, en vreselijk boos of diep wanhopig kunnen worden wanneer ze dat niet lukt, is uiteraard een zeer plausibele gedachte.) Uitdaging betekent zowel verleiding als afstoting: het eerste aan het adres van de beoogde culturele 'soortgenoten', het tweede aan het adres van de 'anderen'. En uiteraard werkt de verleiding ook alleen maar dank zij de (impliciete) mogelijke afstoting. (Over emoties als zich uitgedaagd-voelen zie met name Lazarus et al. 1980.)
Hoe moeten muzikale emoties dus worden beschreven? Ze moeten worden beschreven via de beschrijving van de muzikale situatie, want het is deze, die door haar uitdagende karakter tot een emotionele wordt. Met andere woorden: een essentieel deel van de beschrijving van muzikale emoties zal de beschrijving van muzikale stijlelementen zijn.
En hier doet zich een voor onze verbale emotiebeschrijving niet onbelangrijke complicatie voor. Ze bestaat hierin dat het vertonen van 'emotioneel' gedrag in veel soorten muziek, bij voorbeeld uit de achttiende en negentiende eeuw, een stijlelement van betekenis is geworden, zodat we bij het beschrijven van die stijlen ook tegen emotie-woorden aanlopen. Emotioneel gedrag is daar een van de ingrediënten van de muzikale stijl. En binnen het beschrijven van de muzikaal-emotionele situatie komen we, te midden van de andere stijlrelevante zaken, ook emoties tegen.
Een emotie in deze zin is een (voorbijgaand) 'leesbaar' gedragspatroon: een sociale rol. Binnen de cognitieve psychologie is emotie in dit sociaalpsychologisch perspectief geanalyseerd door Averill (zie Averill 1980). Zijn uitgangspunt is dat een emotie (ook) een sociale rol is. Uiteraard heeft elk intentioneel handelen (in beginsel althans en al was het maar voor het handelend subject) een karakter van begrijpelijkheid, van 'leesbaarheid'. Die leesbaarheid wordt pas werkelijk bedrijfszeker in sociale zin wanneer er conventies voorhanden zijn die het intentionele gedrag reguleren. De door het intentionele gedrag overgebrachte boodschap nu kan verschillende inhouden hebben. En, aldus Averill, het gedrag zal emotioneel zijn, of ook emotie heten, naar de mate waarin het de boodschap overbrengt dat de persoon in kwestie iets overkomt, eerder dan dat hij iets doet. Het gedrag is dan dus een teken dat verwijst naar het feit dat hij (om in Mandler/Lazarus-termen te spreken) een discrepantie heeft te overwinnen, er op zijn routines alleen niet uitkomt. Binnen de muziek kennen we dat gedrag (en volgens sommigen maar al te goed) van het 'theater' waaraan musici zich plegen over te geven. Maar het is duidelijk dat het in muziek niet alleen in deze wat perifere vorm voorkomt. Kunst in het algemeen, en dus ook muziek, kan gezien worden als gedrag met een sterke in deze betekenis emotionele component, waarvan de overbrenging nog in hoge mate geconventionaliseerd, dus bcdrijfszeker gemaakt is ook. En met name in de achttiende en negentiende eeuw zijn dan een aantal 'elementaire' emoties, waarvoor korte verbale labels bestaan, met muzikaal conventioneel gedrag, met stijlmateriaal dus, verbonden geraakt.
We zien dus in muziek emoties op twee manieren, waarvan de een de ander 'invult'. De eerste is te lokaliseren op het semantische niveau (zie 6.3 'Communicatie') en is die van de traditionele Affektenlehre en van de 'gevoelscultuur' der romantici, waarbij emoties worden geïdentificeerd met het gedrag dat ze leesbaar maakt. De tweede ontstaat op het pragmatische niveau, doordat dergelijke (en andere) 'leesbaarheden' doorbroken worden met afwijkend gedrag, dat de hoorder dan weer op een nieuwe, of een andere, manier moet zien te begrijpen.
Wat kunnen we verwachten dat luisteraars 'voelen'? Ten eerste werkt in hen het simulatieproces dat (zie 6.3 'Perceptie') bij waarneming hoort, en we kunnen daarom verwachten dat naarmate de waarneming van 'leesbare' emoties 'heviger'wordt, waargenomen emoties zelfs 'gedane', dat is gevoelde emoties kunnen worden (we kennen allemaal de voorbeelden van 'hevig' waargenomen motorische activiteit zoals bij sportwedstrijden en we weten dat de waarnemers daar in een 'totalere' simulatie de waargenomen motoriek zelf gaan vertonen. Misschien zijn totaliteit van simulatie en hevigheid van waarneming wel een rechtstreekse functie van elkaar. Ten tweede zijn ze bij het verwerken van de muzikale informatie als geheel (en de 'gemimeerde' emoties zijn daar eventueel deel van) geconfronteerd met de uitdaging die uitgaat van het 'afwijkende' gedrag erin, dat spanning in hen oproept en, waar ze erin slagen de muziek te blijven volgen, hun de vreugde geeft van opnieuw, en deze keer op deze zeer specifieke manier, bewezen te hebben dat ze hun wereld aankunnen. En het is natuurlijk die spanning bij het luisteren die zich in 'heviger waarnemen' en 'totaler simuleren'zal kunnen vertalen.
We hebben ons in het afgelopen hoofdstuk twee keer begeven op andere weeenschapsterreinen dan muziekwetenschap. Met name psychologische en sociale theorieën zijn daarbij besproken. In 6.2 bespraken we de traditionele 'hulpvakken' van de muziekwetenschap, die ieder vanuit de eigen competentie iets bleken bij te dragen tot onze kennis van muziek, zonder dat men ook maar in de richting van een samenhangende theorie over muziek werkte. De tweede rondgang geschiedde vanuit een vaste achtergrond: die van het cognitivisme. En hier is, zoals we zagen, wel samenhangende theorievorming mogelijk. De vraag moet nu zijn: hoe kan het uit zo'n samenhangende cognitivistische theorie voortvloeiende onderzoek eruitzien?
Het zal zich moeten richten op het punt waar al die theorieën samenkomen, op waar ze allemaal over gaan: het gedrag van de muziekluisteraar. (Dit is een stap in de richting van de 'plaatsbepaling' van het onderwerp waar we in het begin van dit hoofdstuk (6.1) over spraken.) Alle muziekgebruikers, ook de componisten en de spelers, zijn luisteraars en hun luisteren bepaalt wat zij voor het overige met muziek zullen doen. We blijken zodoende uiteindelijk op hetzelfde punt uit te komen als waar onze vraag (in 4.3 'Interpretatie en controle') waar muziekanalyses eigenlijk over gaan, ook al op uitliep: hoe horen de luisteraars de muziek...? Identificatie van stijlelementen, theorievorming over wat gegeven soorten muziek met hun eigen en andere door hen gebruikte stijlen doen, dat zijn vanouds de opgaven van het analysevak. En waar onze rondgang langs al die cognitivistische vakken ons dus uiteindelijk weer doet terugkomen, blijkt niets anders dan het meest centrale vak van de muziekwetenschap. Alleen is het nu voorzien van toetsingseisen en toetsingskansen. En daarop gaan we in het volgende hoofdstuk dieper in.
| << 5: Modellen in de muziekwetenschap | 7: Empirie >> |
Jos Kunst home page Nederlands | Jos Kunst home page English | Sitemap