![[De drie domeinen: concrete muzikale fenomenen, sociaal-culturele feiten, indivuduele informatieverwerking]](plaatjes/syllabus_fig_3.gif)
Jos Kunst home page: Nederlands | English
door Jos Kunst (1983)
| << Deel 1 | Deel 3 >> |
We zullen een kader trachten op te bouwen waarin gangbare concepten en theorieën uit de TMW geplaatst kunnen worden en zo mogelijk met elkaar vergeleken op de punten relevantie en methode.
Zeer veel beweringen die er tot nu toe binnen de TMW zijn gedaan betreffen stukken of verzamelingen daarvan. Filosofen hebben zich daarom het hoofd gebroken over de vraag wat een stuk eigenlijk is: zie bv. Levinson 1980. Men kan daar treffend geïllustreerd zien wat het (hier enigszins paradoxale) nut is van de analytische filosofie: het wordt de lezer onontkoombaar duidelijk dat de schrijver geen weet heeft, of wil hebben, van andere muzieken dan die van het centrale repertoire van de zgn. "serieuze" westerse muziek. "Stukken" à la Cage, "nummers" uit de pop, een raga uit India worden door zijn analyse absoluut niet verhelderd. De les die wij uit dergelijk werk kunnen trekken is dat er belangrijke gangbare theoretische termen zijn waarvan het gebruik ons kan veroordelen tot een ongewenst cultuurprovincialisme. Ze zijn, zelfs binnen Nederland, en zelfs binnen de lezerskring van deze syllabus, al onvoldoende generaliseerbaar. (Een doordenkertje over de begripsverwarring die van dit provincialisme het gevolg kan zijn: van de zijde van klassiek georiënteerden hoort men wel twee bezwaren aanvoeren tegen popmuziek: 1) de stukken zijn allemaal hetzelfde, en 2) de stukken zijn allemaal zó weer verdwenen. Laat zien hoe deze twee beweringen, los van de vraag of ze waarheid bevatten, elkaar buitenspel zetten.) Iets dergelijks geldt ook voor mensenrollen als bv. componist, tegenover uitvoerder. Een theorie die over muziek wil gaan, er dus ook over Cage, pop en Indiase klassieke muziek, zal andere theoretische termen moeten vinden dan de meest gangbare binnen deze wat ouderwetse en "hogere" sector van onze cultuur. Toch zullen die termen, of in ieder geval de interessante beweringen waarin ze voorkomen, reconstrueerbaar moeten zijn vanuit de minder provinciale terminologie.
Om de voor ons doel noodzakelijke veralgemening te bereiken, en tevens al vroeg de aansluiting met de empirie te zoeken, is het wijs ons even te concentreren op één enkel aspect van stukken, nummers etc. In plaats van ons af te vragen wàt dat zijn, gaan we ons afvragen wáár ze zijn. Als iemand er een bewering over doet, wáár kan ik dan gaan kijken of hij gelijk heeft?
Het antwoord dat wij op deze vraag geven luidt: in het geheugen van de mensen. En in de vorm waarin kunst ons het meest interesseert, d.i. als mogelijk gedeeld cultuurgoed: in de geheugens van de gewone gebruikers ervan. Deze opvatting is wel anders, maar, verrassenderwijs, niet beperkter dan de meer traditionele.
Bij het hanteren van de term geheugen dienen we namelijk in de gaten te houden dat mensen niet alleen over interne, door het schedeldak omsloten, geheugens beschikken, maar ook over externe (waarvan de gebruikswijze dan wel in het interne te vinden moet zijn). Voorbeelden, in een volgorde van meer naar minder "privé": een knoop in de zakdoek, een telefoonnummer op een vodje papier, een adressenlijst, een telefoonboek, een bibliotheek, het Nederlands. Voorbeelden voor muziek: partituren, platen, een instituut voor muziekwetenschap, etc. Merk op dat voor die delen extern geheugen die minder privé zijn geldt dat ze, soms met veel mensen, gedeeld worden, en daarom een belangrijke rol kunnen spelen in de communicatie.
Als dit uitgangspunt juist is mag een kunstwerk niet als iets op-zichzelf-staands bestudeerd worden, maar als iets dat bij mensen in gebruik is, en alleen functioneert in het kader van de in hun totale geheugens voorhanden context.
Het horen lijkt de activiteit te zijn die alle bij muziek betrokkenen met elkaar gemeen hebben – voor het overige is er een hele scala van "graden van directheid" waarmee men actief kan helpen mee-bepalen welke muziek op kortere of langere termijn binnen de cultuur voorhanden zal zijn. In ieder geval zullen die activiteiten bepaald zijn door wat men in het verleden gehoord heeft en door wat men in de toekomst wil horen en/of laten horen. We gaan daarom uit van dat horen.
We hanteren het woord concept in zijn meest algemene betekenis: die van vermogen tot herkennen. (We stellen dus geen speciale eisen van grote abstractie, algemeenheid of verbaal karakter. Ook dieren en sommige computers hebben concepten.) Iemands conceptuele structuur bepaalt hoe hij de wereld kent, hoe hij de wereld zien kan.
Perceptie, de verwerking van percepten, impliceert drie verwerkingsniveaus, die we als volgt zouden kunnen beschrijven:
We zien dus dat de semantische verwerking de syntactische veronderstelt, en de pragmatische de beide andere. Ten tweede zien we dat het denkbaar is, bijvoorbeeld in een computer, de syntactische verwerking van een welomschreven verzameling van mogelijke percepten te programmeren, zonder dat er sprake is van een semantische verwerking: het programma hanteert dan alleen regels waar een ja-of-nee beslissing uit voortkomt. Aan zo'n programma kan een ander programma gekoppeld worden dat concepten hanteert en met behulp daarvan specificeert wat het dan was dat door het eerste programma geaccepteerd werd. Of dat bij mensen zo gebeurt blijft een open vraag: het lijkt waarschijnlijk dat bij mensen de lagere niveaus zich alleen tegenover de hogere kunnen verzelfstandigen in gevallen van routinematige informatieverwerking, dus bij (relatieve) stabiliteit van de binnenkomende informatie. Immers, het uitblijven van pragmatische verwerking houdt in dat de verwerker aan de informatie geen consequenties voor later verbindt: er niets van leert.
Het onderscheid tussen de drie niveaus kan ons helpen bij het classificeren van (deel)modellen voor perceptie-activiteit.
Welke van deze soorten modellen zijn er in de wetenschap, buiten en binnen de TMW? Illustere voorbeelden zijn te vinden in de linguïstiek, waar theorieën over syntaxis in de regel getoetst kunnen worden door bv. een geboren Nederlander iets aan te bieden dat volgens de regels van een syntactisch model van het Nederlands gegenereerd is, en hem te vragen: is dit goed Nederlands?... Deze proef maakt geen onderscheid tussen "geen Nederlands" en "geen taal". Iets dergelijks doet zich voor als musicologen een model testen dat de regels bevat voor koraalmelodieën van Bach (zie Baroni/Jacoboni 1978): ook daar geldt dat een Chopin-nocturne net zo verkeerd is als het geluid van een bromvlieg. Hier wordt ook een verschil duidelijk: er waren en zijn zeer veel geboren Nederlanders voor wie "geen Nederlands" inderdaad samenvalt met "geen als zodanig herkenbare taal", maar er zijn, geloof ik, geen muziekgebruikers voor wie "geen Bachkoraal" samenvalt met "geen muziek". Iemands normale taalleven kan het doen met één taal, niemands normale muziekleven kan het doen met een dergelijk stijlfragment. Dat verschil is dus een relevantieverschil, dat verder niets afdoet aan de empirische respectabiliteit van dergelijke proeven, maar ons wel confronteert met de volgende hamvraag: welke is de "grammaticale" relatie die bestaat tussen Bachkoralen, de rest van de muziek, en niet-muziek?
Dagelijks word ik geconfronteerd met nog nimmer gehoorde taalzinnen (vandaar dat linguïsten spreken van het generatief karakter van ons taalvermogen (zie 2.2.2)). Wat leer ik daarvan? Maar zelden iets over het Nederlands (soms leer ik nieuwe woorden). Misschien wel nooit meer iets over de grammatica van het Nederlands. Want als er een zin bij is die ongrammaticaal is corrigeer ik hem bij: het foute eraan beschouw ik als iets onbedoelds. Alleen woordkunstenaars bedoelen de fouten die ze maken: het zijn juist hun kwaliteiten, de ingrediënten van de stijl die ze willen initiëren (of voortzetten). Voorzover er systeem in die "fouten" zit hebben ze hun eigen "grammatica". Die literaire "grammatica's" bestonden ook al, naast de gewone, toen dichters nog niet zo vaak als nu taalregels doorbraken: rijmsystemen, stijlfiguren, etc. Dat iemand zich in een literaire cultuur kan inwerken betekent dat hij in staat is zo veel van die systemen te pakken te krijgen dat de literaire communicatiebasis van de betrokken cultuurgroep voor hem toegankelijk wordt. Literatuur leeft van het (bewuste) initiëren van stijlen en hun "grammatica's"; de grammatica van de gewone taal hebben de meeste mensen na hun tweede levensjaar hoog en breed geleerd (let wel: de grammatica zelf, niet de (wetenschappelijke) beschrijving ervan!), en veranderingen, voor zover ze zich voordoen, zijn langzaam en (bijna) altijd onbedoeld (degenen die ze initiëren weten als regel niet eens dàt ze dat doen, en de schoolmeesters die het opmerken staan als regel machteloos).
Men zou een paradigma kunnen hanteren dat muziek niet ziet als analoog aan taal, maar als analoog aan literatuur. Het verschil ligt dan in het karakter van de ermee verbonden leerprocessen, en moet dus gezocht worden op pragmatisch niveau: het niveau van de "werkingen", van het door kunst gesorteerde effect. We zetten die werkingsverschillen tussen kunst (ook literaire) en taal even op een rijtje:
"Muziek vs (non-verbaal) horen" construeren we dus parallel aan "literatuur vs taal". Ons (nonverbale) hoorvermogen bestaat uit de beheersing van een relatief stabiel systeem, waarin onze intuïtieve en practische kennis van (akoestische en andere) natuurwetten niet scherp gescheiden kan worden van wat er overigens regelmatig is aan de ons omringende geluidswereld. Op die "grammatica" van de (non-verbale) geluidsomgeving, waarvan de kennis te vinden is in mijn (non-verbale) hoorvermogen, haakt de musicus in, zoals de dichter dat doet op de grammatica van de gewone taal.
Gewone taalzinnen, en ook gewone non-verbale geluiden uit onze omgeving zijn voor ons van belang omdat ze verbonden zijn met een soort waarheidsclaim, omdat ze informatie over de wereld overbrengen. Kunst heeft niet zo'n waarheidsclaim: het is, zoals alle gebruikers weten, een "act", iets "gespeelds". Het heeft wel wat men een "interessantheidsclaim" zou kunnen noemen. Ook in gereproduceerde vorm, los van de onmiddellijke context van ontstaan, kunnen gedichten interessant blijven, en hetzelfde geldt voor muziek.
Spelen, en in het algemeen een bepaald soort denken (dagdromen, nachtdromen, gedachte-experimenten) heeft juist te maken met het simuleren, het uitproberen van mogelijkheden van de wereld-zoals-ik-hem-ken, eerder dan met het bijhouden van de huidige stand van de werkelijkheid; en het is onmisbaar bij het interpreteren van, en zingeven aan, die huidige stand. In verband met die zingeving zijn sommige spelletjes en sommige dromen of gedachte-experimenten ook interessanter dan andere: ook de ideologie spreekt daar een woordje mee. (Noot: zingeving is het hanteren van een intuïtieve of bewuste theorie waarin iets samen met andere dingen beschreven kan worden, zo dat het een plaats krijgt in verband met die andere dingen (zingeving betekent dus niet dat je iets goed moet gaan vinden; als je iets slecht vindt, ertegen bent, is dat óók een zingeving).)
Spel en kunst zouden van het bovengenoemde "proberende" denken de gesocialiseerde variant kunnen zijn, en zich daarom ook afspelen binnen de in 4.1.1 genoemde "publieke geheugens". (We beweren daarmee niet dat het individuele denken genetisch zou voorafgaan aan het gesocialiseerde. Het omgekeerde is minstens even waar, of liever: de scheidingsgrens valt eigenlijk niet te trekken. Dat "ik" besta heb ik eigenlijk pas via een generalisatieproces uit het bestaan van anderen afgeleid.)
Natuurlijk is, wil dat gesocialiseerde denken van de grond komen, "wederzijdse afstemming van gedrag van mensen onderling" nodig, en wel in de Lewisiaanse coördinatievorm (zie 3.1.5). Stel, iemand wil een dergelijk initiatief nemen. Hij zal dan iets moeten doen dat opvalt, contrasteert met een aan hem en de anderen gemeenschappelijke achtergrond. Die achtergrond is er een van "gewoon gedrag". In de regel zorgen stabiele conventies voor de aanwezigheid daarvan: de ene cultuur heeft daarom ook een heel ander idee van wat gewoon is dan de andere. (In Nederland geldt het juiste gebruik van het Nederlands, in China het juiste gebruik van het Chinees als gewoon.) Maar ook zal het opvallende gedrag zo gekozen moeten worden dat het door de deelnemers aan de communicatiesituatie "geplaatst" wordt op een manier die op de punten waar het erop aan komt dezelfde is. Het mobiliseren van in de cultuur voorradige context (andere conventies) en/of het bijleveren van een voldoende hoeveelheid ad-hoc context (micro-conventies!) kunnen daarbij helpen. Als cognitieve coördinatie rond dat nieuwe gedrag mogelijk is kan het op zijn beurt weer gaan functioneren als precedent voor nieuwe conventievorming op langere termijn.
Zowel de "klassicistische" kunst uit bijvoorbeeld sommige feodale samenlevingen, die de naam heeft nooit te veranderen, alsook de zogenaamd altijd vernieuwende kunst van het westerse type vinden hun plaats binnen een dergelijk model. In het ene geval wordt de ideologische nadruk gelegd op de lange termijn conventies waarvan kracht en speelruimte zich telkens weer bewijzen, in het andere geval ligt ze op de voortdurende vernieuwing; in beide gevallen gaat een sterke sturende werking uit van de algemene ideologie over kunst en maatschappij. Ook in het Japanse Noh-theater is dus in deze optiek de interessantheid van iedere voorstelling terug te voeren op haar bijzonderheid, op de wijze waarop ze van iets anders afwijkt. En ook onze eigen burgeravantgarde moet het hebben van relatief stevige en langdurige tradities; bij nadere beschouwing zijn die dan ook evident. De "omlooptijd" van muzikaal materiaal lijkt daar niet korter dan in de pop.
Het conventiebegrip dat Lewis hanteert, en dat we hierboven (3.1.5) al introduceerden, wijkt in één interessant aspect af van het gewone woordgebruik. Dat laatste heeft namelijk de neiging sterke nadruk te leggen op oude en grootschalige conventies. Het voordeel van Lewisconventies is dat ze ook jong en kleinschalig kunnen zijn, en dat het gewone conventiebegrip goed gedekt wordt door die deelverzameling van Lewisconventies die oud zijn en grootschalig. Uiteraard is een verklarende theorie over het ontstaan van conventies ten zeerste gebaat bij het Levisconventiebegrip: iedere conventie moet ooit klein begonnen zijn.
Stel: iemand bedenkt (ontwerpt, improviseert, of wat ook) een muzikale gebeurtenis. Die zal dan altijd zowel oud zijn als nieuw. Oud: hij zal bij zijn ontwerpen (improviseren, of wat ook) uitgaan van een beoogd gehoor dat in zijn hoofd zit (en/of voor hem in de zaal, en/of waar ook), dàt gehoor iets willen aandoen, en daarom willen inhaken op wat hij in de geheugens van dat gehoor aan muzikale precedenten aanwezig weet. (De bekende mythe van het tegendeel is gemakkelijk door te prikken.) Hij zal zich daarom altijd conformeren.
Nieuw: hij zal dat gehoor iets willen aandoen. Hij zal het willen interesseren, iets willen laten horen dat zijn aandacht gaande houdt. Dat houdt in dat er iets "spannends" moet gebeuren, dat er (zie 3.2) waarnemingsroutines gebroken moeten worden, en interessante ontdekkingsprocessen (concept-leerprocessen) geinitiëerd (die "interessante ontdekkingen" kunnen natuurlijk heel wel over zeer oude conventies gaan). Iets zal moeten worden "afgeleerd", en iets zal moeten worden "geleerd"; de hoorder zal worden gedeconditioneerd èn gereconditioneerd. Deze afleer-leerprocessen nu gaan over Lewisconventies. Want in een geslaagde muzikale communicatiesituatie (NB. totale communicatie komt natuurlijk niet voor, maar niemand claimt dat) is het de speler gelukt om een aan hemzelf en zijn gehoor gemeenschappelijk precedent te kiezen uit het veld-van-precedenten dat de muziek is, en het zo te veranderen dat één of beide van twee dingen gebeurt. Ofwel 1) binnen het terrein van het muzikaal al mogelijke ontstaat een nieuwe variant, te weten de interne samenhang, "de stijl" van dit stuk of deze uitvoering, als een kleinschalige conventie (kleinschalig wegens het beperkte toepassingsgebied; maar als dit stuk of deze uitvoering andere en latere gaat beïnvloeden wordt de conventie al grootschaliger en ouder); ofwel 2) het hele idee van zijn hoorders over wat muziek is wordt uitgebreid. Speler en hoorder stemmen hier hun cognitief en overig gedrag op elkaar af; beiden hebben er in de gegeven situatie voordeel van als ze, wat er te horen is, op dezelfde wijze interpreteren: op dezelfde precedenten betrekken. Het ontdekken van interne samenhang, van "stijl" van stukken of uitvoeringen (of verzamelingen daarvan) bestaat zodoende in het vinden van constanten, die bepalen hoe wat later komt hetzelfde is als wat er eerder was. Het voordeel dat beiden hebben aan het ontdekken van dezelfde constanten bestaat in de voortgezette mogelijkheid tot muzikaal communiceren, de voortdurende toegang tot de sociale werkelijkheid van de muziek.
We gaan, in eerste instantie met gebruikmaking van grafische middelen, maar later ook formeler, een algemeen model opbouwen om de theoretische uitgangspunten die we tot zover verdedigd hebben beter te kunnen vasthouden en, later, gemakkelijker te kunnen toepassen op concrete muzikale fenomenen, bijvoorbeeld in verband met toetsing.
We zullen in het model, dat in beginsel een weergave wordt van luistergedrag, gegevens met elkaar in verband willen brengen uit drie domeinen, te weten beschrijvingen van concrete muzikale fenomenen (stukken, gebeurtenissen binnen een stuk, enz.) beschrijvingen van het domein der sociaalculturele feiten, tegen de achtergrond waarvan concrete muzikale gebeurtenissen worden gehoord (Lewisconventies), en beschrijvingen van de individuele informatieverwerking die daaruit resulteert.
Fig 3
Het zal er dan om gaan deze domeinen zó in te vullen, dat de samenhangen die bij muzikale communicatie (voor zover ze lukt) optreden zichtbaar kunnen worden gemaakt.
Het zal dan moeten gaan om twee manieren van waarnemen: een "falende" en een "succesvolle". Een muzikale gebeurtenis die de aandacht trekt, zal met de omgeving, het voorafgaande, moeten contrasteren, zal een routine moeten blokkeren. De muziek loopt dan de kans, onbegrijpelijk en onaangenaam te worden. Daarom voeren we in Fig 4 de "falende luisteraar" in. Daar moeten dan wel enkele kanttekeningen bij.
Ten eerste zal zo'n luisteraar vaak vinden dat niet hij, maar de muziek faalt, en hij zal daar zijn hele cultuurgroep vaak achter zich vinden. Ten tweede: ook bij een overigens succesvol verlopend luisterproces zijn er naar alle waarschijnlijkheid veel dingen waarvan de zingeving niet, of nog niet, lukt. De hoorder vindt die dan blijkbaar minder belangrijk dan andere, die hij wel weet te plaatsen, en/of hij heeft het vertrouwen dat alles later nog wel begrijpelijk zal worden, en dat helpt hem zijn gevoel de wereld aan te kunnen nog te handhaven.
Fig 4
![[De falende en de succesvolle luisteraar]](plaatjes/syllabus_fig_4.gif)
Het gedrag van de succesvolle luisteraar omvat dat van de falende; ook hem valt het "afwijkende" karakter van een muzikale gebeurtenis op, maar in tegenstelling tot de falende weet hij het te herplaatsen in een ander en aangepaster perspectief, waarin zowel het voorafgaande als dit nieuwe karakter begrijpelijk wordt. Hij vindt de oplossing van het coördinatieprobleem.
We gaan nu proberen deze dingen zo precies en zo economisch mogelijk uit te drukken, met gebruikmaking van een eenvoudig symbolisme dat ontleend is aan de modale logica.
Modale logica's zijn in beginsel de logica's rond de begrippen "noodzakelijk" en "mogelijk". Deze begrippen hebben twee eigenschappen die hier van belang zijn. Ten eerste werken ze als operatoren die zinnen van een soort veranderen in zinnen van een andere soort, de gemodaliseerde; vergelijk:
(1) "in 1914 brak WO I uit" met
(2) "noodzakelijkerwijze brak in 1914 WO I uit"
(1) constateert een feit, terwijl (2) een op een bepaalde verzameling aannamen, of een ideologie, of wat ook, gebaseerd wetmatigheidsstatement is: je zegt er zoiets als dat in 1914, op grond van wetten waaraan de spreker denkt, WO I wel mòèst uitbreken. Ten tweede kunnen de twee operatoren uit elkaar gedefiniëerd worden:
noodzakelijk = niet mogelijk dat niet
ofwel, in de gangbare symbolen,
□ =def ¬◊¬
en:
mogelijk = niet noodzakelijk dat niet
ofwel
◊ =def ¬□¬
Een aantal andere begrippenparen die dezelfde eigenschappen hebben blijkt op die gronden formeel en inhoudelijk verwant:
verplicht = niet toegestaan dat niet
toegestaan = niet verplicht dat niet;
altijd = niet ooit niet
ooit = niet altijd niet;
en er zijn er nog meer (zie Hughes/Cresswell 1968, Snyder 1971, Hintikka 1969 en 1975).
Volgende stap. We gaan dit symbolisme hanteren om er "muzikale wetten" mee op te schrijven. We gaan er daarbij van uit dat, wanneer men een muziek hoort als gehoorzamend aan bepaalde wetten, dat neerkomt op het plaatsen van die muziek in een bepaalde stijltraditie, waarbij nog niets gezegd wordt over hoe wijd of hoe detaillistisch dat stijlbegrip wordt gehanteerd: het kan gaan om de stijl van een historische periode, een componist, een genre, een stuk, een onderdeel van een stuk, etc.. Duid de beschrijving van zo'n "stijl" aan met de letter S. Dan kunnen we zeggen dat het feit dat iemand een muziek als een S-muziek hoort, betekent dat hij die muziek plaatst in het muzikale perspectief waarin S-wetten heersen, waarin altijd S:
Fig 5
![[conventionele wetmatigheid: altijd S]](plaatjes/syllabus_fig_5.gif)
We zetten er een rechthoek omheen om aan te geven dat het hier om een bepaalde verzameling van gevallen gaat; dat moet ons in staat stellen om elders in dezelfde figuur andere gevallen of klassen van gevallen aan te geven met andere rechthoeken. Pijlen tussen rechthoeken geven dan aan dat de in de ene rechthoek neergeschreven uitspraken over wetten zich ook baseren op de inhoud van de andere rechthoek. Voor conventionele wetten moeten we deze grafische afspraak meteen in practijk brengen:
Fig 6
![[precedent van conventionele wetmatigheid]](plaatjes/syllabus_fig_6.gif)
want conventionele wetmatigheid kunnen we zien als gebaseerd op een precedent: een "eerste keer", toen het muzikale gedrag waar 't om gaat nog niet op grond van de latere conventie conventioneel was (we geven die gevallen aan met dubbelomlijnde rechthoeken, waarin dan ook geen uitspraak mag voorkomen die begint met □ ).
(Iets voor de wiskundig en filosofisch geinteresseerden onder ons, en voor de anderen, opdat zij het zullen worden: vergelijk Fig 5 met Fig 6. In Fig 5 geldt, dat, in alle erdoor voorgestelde gevallen, S. Vandaar: □S. Maar daar is geen enkel "speciaal" geval van uitgezonderd, dus dat geldt weer voor alle erdoor voorgestelde gevallen. Vandaar □□S. Maar ook dat geldt in alle erdoor voorgestelde gevallen. Vandaar □□□S... enzovoort. We zien dus, dat als we voor □□S schrijven □2S, in Fig 5 geldt dat □S equivalent is met □nS, voor n'importe welk natuurlijk getal n. Het interessante is nu dat dit proces in Fig 6 geblokkeerd wordt door de aanwezigheid van de dubbelomlijnde rechthoek, waarin alle uitspraken beginnend met □ onwaar zijn. Want we hebben wel □S, in alle relevante gevallen geldt dat S. Maar we hebben niet □□S, want in de dubbelomlijnde rechthoek (het precedentgeval) geldt dat ¬□S (op het moment van het precedent moest de conventie nog ontstaan). Conventionele wetten zijn dus onderscheiden van bijv. natuurwetten door een op een speciale manier "ingebouwde" zwakte. In een aantal speciale (maar niet zeldzame!) gevallen van muziekhoren speelt dat onderscheid zelfs een belangrijke rol (zie Kunst 1978 p 175).)
Iets als stijlherkenning heeft in veel gevallen niet eens bewuste aandacht nodig. Maar overal waar op een gegeven moment een stuk (of, binnen andere culturen, wat daar stijldifferentiërend werkt) of, binnen een stuk, een specifieke muzikale gebeurtenis zich manifesteert, zal dat moeten gebeuren door een eigen identiteit, een "nieuwheid", een eigen "stijl" en interne samenhang. Daarom moet er iets zijn, noem het p, dat in een door p beschreven stijlperspectief tot nog toe altijd gold, maar waar de gegeven gebeurtenis zich tegen afzet. We komen dan terecht in de situatie die hieronder (Fig 7; we geven de rechthoeken ("worlds" in het gangbare jargon) nu namen) beschreven moet worden in w2.
De vraag is nu: wat schrijven we in w2? Er moet staan: de (conventionele) wet-dat-p is doorbroken, hij geldt niet meer. Dat houdt twee dingen in. Ten eerste: de wet-dat-p geldt nu niet; niet altijd p:
¬□p
en ten tweede: hij heeft ooit wèl gegolden; ooit altijd p:
◊□p
en we verbinden deze twee componenten door het teken voor "...en..." dat we in 3.1.6 al zagen; dan krijgen we:
¬□p∧◊□p
en dat is wat in w2 komt te staan.
Fig 7
![[doorbroken conventionele wetmatigheid]](plaatjes/syllabus_fig_7.gif)
We zien dat Fig 7 van boven naar beneden een tijdsverloop weergeeft, van de (eventueel zeer oude en alleen maar veronderstelde) precedentsituatie w0 tot aan het in w2 verwerken van de in w2A gegeven "afwijkende" informatie.
Formules van de vorm ¬□A∧◊□A zijn belangrijk o.a. omdat overal waar ze opduiken er gronden zijn om opkomende emotie te verwachten bij de hoorder (zie 3.2).
De in de laatste zin van de vorige paragraaf genoemde emotie hoeft uiteraard niet positief te zijn. De uitdrukking ¬□p∧◊□p formuleert geen enkele positieve wetmatigheid en bevat eigenlijk alleen negaties van wetten (het is precies hetzelfde als ¬□p∧¬□¬□p, zie 4.5.1) en deelt dus alleen maar mee dat er een aantal conventies niet van toepassing zijn. Er worden manieren van begrijpen ontkend, en er wordt er geen bevestigd. De hoorder is zijn greep op de muziek kwijt. Dat kan leiden tot agressie (zie 4.4.2); tot het proclameren dat dit geen muziek meer is (in het licht van het voorafgaande een verrassend adequate uitspraak); tot algeheel afhaken. Maar het lijkt onjuist de toepassing van de formule tot die aperte gevallen te beperken. Zoals we al zagen in 4.4.2: "plaatselijk" afhaken wordt waarschijnlijk vaak gecombineerd met "elders" wel succesvol muzikale avonturen kunnen meemaken; en dat laatste kan dan kwalitatief beslissend zijn.
Wat zal er nodig zijn voor het wèl succesvol verlopende luisteravontuur?
Twee dingen. Ten eerste moet er een precedent, een oude of jonge Lewisconventie ontdekt zijn waar de muziek zich wel aan gehouden heeft en houdt. De muziek moet begrijpelijk blijven. Ten tweede moet men zichzelf blijven snappen: in het nieuw gevonden perspectief moet de verandering, die de hoorder de conventie-dat-p gekost heeft, ook gerepresenteerd zijn, en er moet dus iets zijn, misschien niet p zelf, dat met p verandert en zo de oorspronkelijke "mislukking" begrijpelijk maakt. Dit zullen we aanduiden met q; de "muzikale wet" waar de muziek zich wèl aan gehouden heeft en houdt duiden we aan met r; dan krijgen we:
Fig 8
![[een succesvol verlopend luisteravontuur]](plaatjes/syllabus_fig_8.gif)
(NB. Het is waarschijnlijk van belang op te merken dat de door de pijlen uitgedrukte relatie tussen de rechthoeken (gevallen, possible worlds) transitief is, d.w.z. dat iedere rechthoek door de pijlrelatie (toegankelijkheidsrelatie, in het gebruikelijke jargon) verbonden is met alle rechthoeken waarmee de rechthoeken waarmee hij verbonden is op hun beurt verbonden zijn. Deze zin misschien twee keer lezen.)
Bij het bekijken van Fig 8 valt op dat het enige verband tussen p enerzijds en q∧r anderzijds dat erin is uitgedrukt neerkomt op het in één en hetzelfde percept "omslaan" van p naar ¬p en van q naar ¬q. Natuurlijk kunnen in sommige (en misschien wel veel) gevallen p en q hetzelfde zijn. Maar het lijkt onwijs om daar domweg van uit te gaan, want p kan best, naar het oordeel van de luisteraar, ook voor het verleden een te gewaagde perceptuele hypothese geweest zijn (het recentere gedrag van de muziek kan daar een argument voor zijn). Daarom zullen we, bij wijze van verband tussen p enerzijds en q∧r anderzijds niet zoiets willen hebben als p↔(q∧r), de equivalentie van p met q∧r, en ook niet (q∧r)→p, want dat zou in de rechterkolom onmiddellijk leiden tot het eenvoudig neerschrijven van p (zie de in 3.1.6 aangehaalde "dwingende redeneervorm"), en als we dàt willen kunnen we voor q beter gewoon weer p invullen (voor variabelen mag je alle beschrijvingen uit het bedoelde domein, hier geluidsbeschrijvingen, invullen die je maar wilt; als er maar komt te staan wat je wilt). Resteert de uitdrukking p→(q∧r). Aangezien andere voorstellen leiden tot ongewenste en/of triviale resultaten (laten de in logica geïnteresseerden dat narekenen!) zullen we ons daarbij houden. We schrijven, als gebruikelijk, A⇒B als afkorting voor □(A→B), en krijgen dan:
![[het algemene model voor het vruchtbare luisteravontuur]](plaatjes/syllabus_fig_9.gif)
Fig 9 is zodoende ons algemene model voor het vruchtbare luisteravontuur. De lezer wordt verder verwezen naar Kunst 1978 en Laske 1980. De algemene relatie van geordende drietallen <p,q,r> die neergelegd is in de structuur van Fig 9 wordt daar Bivalentiefunctie genoemd, vanwege het tegelijkertijd aanwezig zijn van twee perspectieven, twee "waarden" van "hetzelfde" muzikale materiaal. Voor p, q en r mogen we gedragsbeschrijvingen invullen. Als we dat bv. doen met resp. a, b→a en b→¬a geven we het resultaat de naam BivF(a, b→a, b→¬a) en dan hebben we een (ware of onware) theoretische bewering over kunstperceptiegedrag. Hoe we dan kunnen gaan kijken of de bewering waar is of onwaar, zullen we in hoofdstuk 5 nader bezien.
Tenslotte geven we hier nog weer hoe we de drie domeinen uit Fig 3 terug kunnen vinden in het uiteindelijke schema van Fig 9.
Fig 10
![[de drie domeinen uit fig. 3 in het schema van fig. 9]](plaatjes/syllabus_fig_10.gif)
| << Deel 1 | Deel 3 >> |
Jos Kunst home page Nederlands | Jos Kunst home page English | Sitemap