Jos Kunst home page: Nederlands | English
door Jan Vriend (1997)
Oorspronkelijk verschenen in: Mens en
melodie: 52 (1997) 3 (maart) 119-126.
© 1997 Mens en melodie; reproduced with permission.
Op 18 januari 1996 stierf Jos Kunst onverwacht. Hij werd 60 jaar. Jan Vriend, collega-componist en vriend van Kunst, schetst in dit overzicht een beeld van de veelzijdige persoonlijkheid en het werk van de man die kwaliteit en integriteit als hoogste goed beschouwde.
Het curriculum vitae dat Jos Kunst van zichzelf opstelde om gegevens beschikbaar te stellen voor zaken als programmatoelichtingen zegt veel over het wezen van de componist.
Studies:
1953: Romaanse Letteren
1961: Mathematische Logica
1963: Muziek
1990: Geschiedenis v/h Platonisme in de Oudheid
1967, 1969: Gaudeamusprijzen
1970: Prijs voor Compositie
Zijn stukken zijn te vinden bij Donemus (Amsterdam), Peters (Londen) en Sonologie (den Haag).
1975: Stopt met componeren: heeft geen vertrouwen meer in het bestaan van enige ook maar enigszins vitale en betrokken cultuurgroep die de zgn. "nieuwe" klassieke muziek levensvatbaar zou kunnen maken en waarmee hij zich, al was het maar op afstand, een beetje verbonden zou kunnen voelen. Wil zich toch met de muziek blijven bemoeien, en kiest daarom voor de lange omweg via de wetenschap, in dit geval dus de muziekwetenschap.
1978: Proefschrift: Making Sense in Music (Ghent, Communication & Cognition)
1982: Gedichten: Niemand blijft ooit zichzelf (Amsterdam, Meulenhoff)
1988: Na dertien jaar houdt hij de lange weg weer voor gezien. Afscheidsboek: Filosofie van de Muziekwetenschap (Leiden, Martinus Nijhoff)
1989: Componeert weer, maar richt zijn muzikale activiteit uitsluitend nog op eigen doelen. Onttrekt zich derhalve aan de meeste sociale rituelen die het muziekleven, eh, verlevendigen.
Ik mag niet pretenderen dat ik voor Jos kan spreken. Maar, gegeven het feit dat wij tientallen jaren bevriend zijn geweest en intensief samenwerkten op verschillende fronten (culminerend in een gezamenlijke compositie voor groot blaasorkest, Elements of Logic uit 1972) durf ik me wel even mee te laten slepen in de sarcastische en wanhopige positie die Jos hier tegenover zichzelf en het muziekleven inneemt. Alle componisten beschikken over een zekere dosis ijdelheid. Jos was zich daar terdege van bewust en zocht zijn toevlucht in een opstelling die niet alleen dat bewustzijn openbaart, maar in zijn onderkoeldheid nog veel harder aankomt dan een biografische schets vol grote woorden (zoals de mijne). Zijn geloofsbrieven worden als pijlen afgeschoten. En de lezer die werkelijk interesse heeft in zijn werk moet maar even moeite doen en bij Donemus gaan kijken.
Het bloed kruipt echter waar het niet gaan kan en Jos lijkt te willen zeggen '...mijn ballingschap, dames en heren, ofschoon uit wanhoop geboren, is ook politieke stellingname... wilt u daar wel even notitie van nemen alstublieft!' Een pacifistische stellingname, wel te verstaan. Ook de lange weg via de muziekwetenschap, in zijn ijver om zich op een andere manier te bewijzen, zich nog een graad van autoriteit toe te eigenen, baat niet. De hedendaagse muziekwereld is genadeloos in zijn ongebreideld opportunisme enerzijds en de over het paard getilde pluriformiteit anderzijds. Er is tijd noch plaats voor serieus nadenken over muziek. De voedingsbodem voor geëngageerde vernieuwing en diepte-analyse is opgedroogd. Voor de componist die zich niet wil compromitteren en zijn carrière opgebouwd heeft vanuit de ambitie zich puur en alleen te bewijzen met kwaliteit en integriteit, bestaat geen cultuurgroep meer die nog met enige verwachting uitziet naar een nieuw product om zijn dieet mee te verrijken.
Enige tijd geleden viel ik toevallig in een interview op BBC 3 met een bekende Russische pianist die zich in het westen (Parijs) had gevestigd. Op de vraag wat volgens hem het grootste verschil was tussen de positie van de musicus in Rusland en in het westen antwoordde hij, dat een uitvoerend kunstenaar in Rusland opgeleid wordt in de overtuiging dat je tijdens een optreden iemands leven kunt veranderen door de kracht van de muziek; in het westen word je opgeleid tot entertainer om de vrije tijd van het publiek op te vrolijken.
Jos (en ik) hadden de illusie dat een dergelijke houding (de Russische variant) van ons, componisten, werd verwacht door 'ons' publiek, of — let op — althans zou moeten worden verwacht! De overtuiging dat muziek invloed op mensen uitoefent en dat die invloed gespecificeerd kan worden, heeft ons indertijd verleid om in een toelichting bij Elements of Logic (1972) onder meer het volgende standpunt in te nemen:
'(...) Muziek is denken over en omgaan met een bepaald soort werkelijkheid, waarin, zoals in alle werkelijkheden, alternatieven bestaan waaruit werd gekozen (of niet...), situaties waarin werd beslist (of niet.. ), processen waarin werd ingegrepen (of niet...), dus analoog aan elke vorm van denken, elk omgaan-met. En het is deze analogie die de componisten hun verantwoordelijkheid oplegt ... (...)'. [1]
Ik wil er geen twijfel over laten bestaan dat wij die mening trouw zijn gebleven.
Aan het eind van de roerige jaren zestig waren Jos en ik nauw betrokken bij de Notenkraker-acties, ofschoon we niet altijd de voorpagina's haalden. Toen de muziekwereld plotseling wakker schrok bij de gedachte aan de mogelijkheid van een revolutie — misschien zelfs naar het model van de Lange Mars (Peter Schat placht de Peking Review te citeren) of naar Zuid-Amerikaans model (Reconstructie, de collectieve opera van onder andere Peter Schat, Mischa Mengelberg, Louis Andriessen, Reinbert de Leeuw en Jan van Vlijmen) — werden er niet onaanzienlijke verwachtingen geschapen. De manier waarop wij die aanvankelijk in onze onschuld interpreteerden was, dat nu misschien eindelijk de discussie over de werking, invloed, functie, betekenis et cetera van muziek in al zijn uitingsvormen, een kans zou krijgen en dat het miserabele gebrek aan kennis en interesse daarvoor nu op nationale schaal zou kunnen worden ingehaald in een hartverwarmende en grensoverschrijdende dialoog.
Wat een ambitie! Karakteristiek voor de honderden bijeenkomsten was immers het feit dat er nooit over muziek werd gesproken! (Elements of Logic kan dan ook beschouwd worden als een reactie daarop: contra-reformatie!) Onze interesse voor muziek was niet alleen passioneel, maar ook geladen met een onstuitbare nieuwsgierigheid naar de werking ervan. Hoe komt het dat stuk X zo goed is? Waarom doet stuk Y ons niets? Waarom vinden mensen Mahler zo mooi en waarom is het voor ons opgeblazen, kinderachtige en hier en daar zelfs onbeholpen filmmuziek? Wat is goede, wat is slechte muziek? Wie bepaalt dat?
Het proefschrift Making Sense in Music (1978) van Jos Kunst is een rechtstreekse vrucht van dit soort vragen en vormt het zwaarte-, zo niet hoogtepunt van zijn output als muziekwetenschapper. Het is moeilijk om het belang van dit werk te overdrijven. Dat de muziekwereld daar niet wakker van ligt wekt geen verbazing als we bedenken welke bagage de gemiddelde musicus en musicoloog tijdens zijn opleiding als regel meekrijgt, niet in het minst omdat het muziekonderwijs voor een groot deel op onbetwiste inteelt berust. Het kan zeer bekwame instrumentalisten/vocalisten afleveren omdat daar (internationale) competitie als drijfveer opereert. Maar muziektheorie, en zeker muziekwetenschap of -filosofie, staat aan bedroevend weinig pressie en uitdaging bloot en is daardoor vatbaar voor degeneratie. Het niveau van (en de tolerantie voor) de gemiddelde muziekpresentator en -criticus is daar een bedenkelijk voorbeeld van.
Voor Jos bestond er eigenlijk alleen kans op volwassen communicatie over zijn geesteskind in de randgebieden van de muziekwetenschap of zelfs daarbuiten, met name in de hoek van de experimentele en cognitieve psychologie (zoals Artificial Intelligence). In de 'acknowledgements' bij zijn proefschrift zegt hij: 'Otto Laske (internationale autoriteit uit deze hoek, JV) heeft mij geholpen om een idee te krijgen van de status van wat ik aan het doen was binnen het bredere kader van toonaangevende musicologische onderzoekingen (...). Niettemin is het J.J.A. Mooij (professor in Groningen) geweest die mij in contact heeft gebracht met de hooggeleerde kringen waar hij toe behoort en mij zodoende behoedt voor de status van een geïsoleerde gek.' Dat gevaar was reëel en de strijd om gezaghebbende erkenning, die Jos ook nog tot andere experimenten voerde — waarover later — moet hem door een mijnenveld van frustraties hebben geleid, tot zijn uithoudingsvermogen ook daar weer een grens bereikte (1988 in zijn cv).
Het merendeel van de belangrijkste publicaties van Jos Kunst betreft uitweidingen over en toepassingen van Making Sense in Music, toegespitst op het specifieke vakgebied van het betreffende tijdschrift. Eén daarvan verdient speciale aandacht omdat het in beknopte vorm een sublieme samenvatting geeft van de grondslagen van zijn theorie en een experiment bevat dat het toepassingsgebied van de theorie op overtuigende wijze aangeeft: The Analysis of Musical Meaning uit 1984.
Zeer grof samengevat komt die theorie op het volgende neer.
De theorie is nu dat de geobserveerde strategie zowel een demonstratie bevat van de manier waarop iemand luistert, als iets meedeelt over de aard van het muziekwerk in kwestie. Iets polemischer gesteld: dat muziek om de donder wel van invloed is en dat de aard en draagwijdte van die invloed specifieker wordt naargelang de manier waarop iemand heeft leren luisteren naar muziek gearticuleerder is, en naar gelang de manier waarop een bepaalde muziek in elkaar zit gearticuleerder is: de gedragswereld die het vertegenwoordigt, de keuze van de gebaren daarin, de presentatie van 'problemen en oplossingen', het niveau van voorspelbaarheid en verrassing, van oriëntatie en her-oriëntatie enzovoort.
De grote verdienste van Jos is nu, dat hij niet alleen heeft gezien dat luisterstrategieën in kaart zijn te brengen, maar ook dat ze passen in een standaardmodel, gebaseerd op een universele taal, en bruikbaar als een algoritme in een logisch systeem. De zogenaamde bivalentie-functie speelt daarin een centrale rol. Dit model stelt ons in staat concrete proeven te doen om uitspraken over muziek te testen en metingen te verrichten van het luistergedrag, van de wijze waarop het geheugen gebruikt wordt en van het effect van de muziek.
Dit is de beschaafde vertaling van een lang gekoesterde behoefte in Jos om weerwerk te kunnen leveren tegen het genante gebabbel, de kletspraat, het ongecontroleerd herkauwen van clichés, dat kenmerkend is voor zoveel commentaar bij de presentatie en het gebruik van muziek. Maar ook om nieuw leven te blazen in de stagnerende muziekwetenschappen zelf, ze te ontdoen van hun waardevrije reputatie en de musicologen aan te moedigen om een rol van betekenis te spelen in de gezondheid van het muziekleven.
Ook deze droom heeft hij niet in vervulling zien gaan en het is zeer de vraag of de muziekwereld er alsnog trek in heeft om zich met de kernvragen naar de betekenis en werking van muziek bezig te houden. Zelf heeft hij, samen met Henk van den Bergh (1984) een proef onder een groep studenten ondernomen, die op bescheiden wijze de bruikbaarheid van het model aantoont. Wie neemt de fakkel over?
Tenslotte is er nog Filosofie van de Muziekwetenschap, geschreven ter afsluiting van zijn loopbaan aan de Universiteit van Utrecht. Dit boek is enerzijds bedoeld om studenten een inleiding op wetenschapsfilosofie en onderzoekspraktijk te geven (grondslagen en methodologie) anderzijds om musicologen en toekomstige musicologen bewust te maken van de verantwoordelijkheid die van ze verwacht mag worden bij de uitoefening van hun beroep (ethiek). Veel wetenschapsgebieden en hun voornaamste vertegenwoordigers passeren er de revue in een poging om bruikbare concepten en instrumenten te ontwikkelen voor zinvol onderzoek. Het boek bevat ook vele voorbeelden van voetangels en klemmen waar de musicoloog gemakkelijk intrapt, met name waar hij routinematig claims legt op wetenschappelijkheid, waar die duidelijk ontbreekt, en uitspraken doet op gezag, dat hij zich zonder blijk van kennis of onderzoek heeft toegeëigend.
In dit verband is het misschien nog interessant te verwijzen naar een onderzoek dat we destijds onder auspiciën van de ASKO werkplaats verrichtten naar de werkwijze en competentie van de muziekcriticus. In de ASKO-krant van november 1978 staat een verslag van de resultaten onder de titel 'Woorden bij de Noten, of de labbekakkerij van de recensenten'. Daarin staat ook een juweel van een opstelletje van Jos dat heet 'Wat muziekcritici toch niet moesten doen'. Zeer lezenswaardig en nog steeds actueel. Maar daar zullen de critici niet wakker van liggen. Er is weinig veranderd sindsdien en de voortekenen wijzen er niet op dat de verwachtingen die de auteurs van dit onderzoek koesterden ooit in vervulling zullen gaan.
Jos was geen musicus van huis uit. Pas na zijn studie in de Romaanse letteren te hebben afgerond is hij serieus theorielessen gaan nemen bij Joep Straesser, die hij ook zijn eerste composities liet zien. Pas in 1968 werd hij toegelaten tot het Amsterdams Conservatorium om compositie bij Ton de Leeuw te studeren. Zijn hoofdinstrument was fluit, waar hij echter slechts sporadisch op speelde. Daarnaast speelde hij een beetje piano. Zijn voornaamste ervaring met andere instrumenten deed hij op in de improvisatie-sessies die we hadden ten huize van Joep Straesser, midden jaren zestig. Daar was alles toegestaan, en de pret werd nog verhoogd doordat Joep alles op band opnam, hetgeen ons in staat stelde om de prestaties achteraf te beluisteren en te bekritiseren. Dat was een niet geringe leerschool. Jos en ik werden later nog in staat gesteld op die ervaring voort te bouwen toen de NCRV ons uitnodigde om begeleidende muziek te maken bij een serie experimentele literaire programma's (onder redactie van Ab van Eijck). Daar hadden we de beschikking over praktisch alle instrumenten die doorgaans in de studio's achtergelaten werden in de avonduren: heel veel slagwerk, allerlei toetsen-instrumenten, contrabassen, en niet te vergeten alle opname-faciliteiten.
Afgezien daarvan was Jos voornamelijk autodidact. Zijn tijdelijke bemoeienis met het ASKO verschafte hem nog wat extra hulp om zijn vertrouwdheid met instrumenten en hun bespelers te vergroten. Voor de puntjes op de i maakte hij tenslotte minutieus gebruik van Casella's instrumentatieboek La Tecnica dell'orchestra contemporanea.
De meeste werken [2] die hij schreef zijn op z'n minst in première gebracht. Een aantal heeft het tot een grammofoonplaat gebracht. Insecten verscheen onlangs op CD (Donemus CV 45/46). Van de nooit uitgevoerde werken verdient Gezicht op de Tweede Zee (1963-66) beslist de aandacht. In het jaar van zijn ontstaan dachten wij beiden dat het te moeilijk was voor stemmen, in het bijzonder de intonatie. Dat moet toen al een onderschatting geweest zijn van sommige koren, maar nu is er zeker geen excuus meer voor de beter op hedendaagse muziek georiënteerde koren om het werk niet eens op te pakken. Het stuk is een aaneenschakeling van zeven miniaturen en lijkt heel erg op Weberns koorstijl te zijn geënt.
Marine (1963-65) is zijn eerste werk met een volwassen en gedurfde allure. De opening zou zo uit Varèses pen hebben kunnen vloeien. Het heeft het vlees om de botten dat Jos in veel van zijn werken schuwt: geraamte, blote structuur, is veel meer zijn natuur en in de titels van een aantal werken komt die voorkeur ook naar voren: Stenen eten, IJzer, Centrum van Stilte, Insecten, Glass Music en later nog Rafale. Jos houdt van de scherpe lijn en de kale slag, en exploiteert die dan ook tot in groot detail. Hij werkt meer met de etsnaald dan de kwast. In zijn elektronische compositie Extérieur gebruikt hij een paar keer de natuurlijke akoestiek van de hal van het Amstelstation in Amsterdam. In de context van de ijle geluidsmassa's eromheen klinkt die hal bijna alsof Brahms plotseling de deuren openzet.
Varèse, Webern en later Xenakis, waren zijn grote voorbeelden. Maar hij had ook een zwak voor Falla's kamermuziek en pianowerken, vooral waar toespelingen op de ruige, droge, maar knetterende Spaanse gitaarmuziek opduiken: het klavecimbelconcert bijvoorbeeld. Het mag daarom misschien verwonderlijk klinken dat hij zo'n gesublimeerde afkeer had van Stravinsky, die immers in l'Histoire du soldat, Les Noces, en vooral in latere werken briljante skeletstructuren uit de mouw schudde die hem sympathiek in de oren zouden moeten klinken. Maar Jos haatte het eindeloos geparafraseer. Xenakis en Varèse brachten hem vooral het bewustzijn bij van de compositorische mogelijkheden die in het concept 'instrumentale energie' verborgen liggen. Het benutten van extremen om zowel ruimtelijke als fysieke grensgebieden te bereiken, betekende extra dimensies in het multi-dimensionale universum dat muziek inmiddels al geworden was.
Elements of Logic (1972) was een testcase, waarin Jos en ik samen de uitdaging aangingen om onze theorieën op de proef te stellen en te zien hoeveel van het compositieproces (plannen bedenken, ideeën formuleren, 'inspiratie' opwekken en benutten enzovoort) geobjectiveerd kon worden. Als je met z'n tweeën een compositie maakt, ben je gedwongen alles onder woorden te brengen om overeenstemming te bereiken. Niet alleen in de hoek van leuk - niet leuk, maar ook van goed - niet goed, of passend - niet passend. Er moeten doelen geformuleerd worden die tot plannen moeten leiden. Een hele hiërarchie van besluitvorming dient zich aan. Het heeft zeker zo'n drie maanden geduurd (drie dagen in de week was onze routine) om het eens te worden over een te volgen strategie. Vanaf dat moment echter begon het geleidelijk aan gesmeerd te lopen, en ofschoon de partituur in mijn handschrift is — Jos had geen vertrouwen in zijn eigen handschrift — is het resultaat de vrucht van een uniek, leerzaam en totaal geïntegreerd samenwerkingsverband.
Hierna volgde een fase waarin Harry Sparnaaij de voornaamste inspiratiebron vormde. Iedereen die met Harry gewerkt heeft, weet dat hij waar voor z'n geld krijgt en tot het uiterste kan gaan, en dan ook nog op een toewijding kan rekenen die niet kapot te slaan is. Jos moet zeker in die periode grote voldoening hebben geput uit het schrijven van de zogenaamde No Time-cyclus: de 4 stukken die zijn opus XXI vormen. Zijn muziek is hier ongelooflijk 'bevrijd', exuberant, barok! Verschillende technieken die we in de Elements of Logic hadden ontwikkeld heeft hij hier met groot panache toegepast. Technieken die ikzelf pas in 1980 in mijn Heterostase (ook met Sparnaaij!) tot volle ontplooiing kon brengen. Daar komt nog bij dat de cyclus ook een experiment is om twee afzonderlijke solostukken zo in te richten dat ze ook samen een stuk opleveren, en dit proces nog een keer toe te passen met de integratie van het aldus ontstane duo in een nieuwe context: een meesterzet!
Deze episode kwam echter tot een eind met Any Two in 1975, toen hij besloot zich via de muziekwetenschap nog eens op een andere wijze toegang tot het muziekleven te verschaffen en extra prestige te hechten aan zijn reputatie. Misschien dat een nieuwe status de aandacht zou trekken in die kringen waarin hij zich moeilijk bewoog of slecht thuisvoelde. Jos had een hekel aan de concertrituelen waarin mensen als regel contacten leggen, aas uitgooien en hielen likken. Zelfs voor het verstrekken van voortdurend nieuwe programmatoelichtingen had hij al jaren een standaardversie paraat, die hij zonder commentaar in omloop hield:
'De componist ziet ervan af een 'werkbeschrijving' bij zijn stukken te leveren. Een korte samenvatting van het productieproces (en wat meestal voor werkbeschrijving doorgaat komt hoofdzakelijk daarop neer) is niet alleen ondoenlijk maar ook irrelevant. Een analyse van de door de muziek teweeggebrachte betekenisproductie is voorlopig onmogelijk (het wetenschappelijk apparaat ervoor staat nog in de kinderschoenen) en, naar zijn inzicht, feitelijk onnodig. Laat ieder zijn oren wijd open zetten, en voor het overige denken waaraan hij wil. Als alles goed gaat zal de muziek dan zijn denken beetpakken, en er zo al geen substantie, dan toch vorm aan geven. En misschien is de productie van betekenisstructuren, van denkhoudingen, op den duur zelfs wel effectiever dan het opleggen van concrete ideeën. Misschien is muziek nog wel ergens goed voor.'
'Het wetenschappelijk apparaat' in dit citaat doelt naar alle waarschijnlijkheid op zijn droom over wat in Making Sense in Music het begin van werkelijkheid moest worden. Zijn cynische kijk grenst hier wel aan sarcasme. Jos had een vlijmscherp gevoel voor humor, dat in zo'n situatie natuurlijk gemakkelijk tot sarcasme leidt.
Streams and chorals luidt een nieuw tijdperk in. Ofschoon een plan voor het werk er al jaren lag, pakte Jos aarzelend de draad pas weer op in 1989. Het is nog steeds niet uitgevoerd, ondanks dat het er buitengewoon aantrekkelijk uitziet. Een typisch ASKO-project zou ik zeggen... [noot Jan Pieter Kunst, 2002: Streams & chorals is op 2 september 1997 door het ASKO in Paradiso te Amsterdam in première gebracht].
Flying Garuda daarentegen heeft al wat uitvoeringen beleefd (door Klaas Bakker, aan wie het is opgedragen) en toont aan dat zijn stijl over de jaren beduidend aan warmte heeft gewonnen. Sommige passages klinken bijna als Messiaen. Zo is er bijvoorbeeld harmonisch opvallend meer sturing en controle, hetgeen onmiddellijk zijn weerslag heeft op het timbre van het instrument. Al tijdens het werk aan Elements of Logic hadden Jos en ik een rekenmethode ontworpen voor het meten van dissonantie-graden in akkoorden of toonhoogteroosters. Harmonische progressie kon daardoor gestuurd worden langs curven van toe- of afnemende dissonantie (of consonantie). Jos heeft daar later een computerprogramma voor gemaakt en ik weet dat hij daar ijverig gebruik van maakte. De methode is behoorlijk flexibel en houdt in zijn berekeningen bijvoorbeeld ook rekening met de ligging van intervallen (laag-midden-hoog) en octaaftransposities. Bovendien berekent het niet alleen gegeven akkoorden, maar kan het ook nieuwe genereren met een gewenste dissonantiegraad, vanaf een gegeven akkoord, op een gegeven grondtoon.
Overigens heeft Jos bij Flying Garuda en Exchange for Fire weer prachtige toelichtingen geschreven, in weerwil van de standaard-toelichting die ik hierboven heb geciteerd.
Bij het weer beluisteren van zoveel stukken uit het oeuvre van Jos Kunst was ik aanvankelijk geneigd om zijn muziek onder andere de kwalificatie 'compromisloos' mee te geven. Ongenaakbare geraamte-structuren die gemaakt zijn om het geraamte ook als zodanig te' beleven'. Maar de gedachte aan geraamte roept associaties op met 'bloedeloos' en de sensatie die mij tijdens het luisteren meer en meer bekroop, bleek zozeer een ontmoeting met de levende Jos zoals ik hem gekend heb, dat ik een wanhopige behoefte om hem alsnog te kunnen zeggen hoe het mij getroffen had, slechts met moeite kon onderdrukken. Ik ben te laat.
Jos Kunst was, zoals ikzelf overigens, van katholieken huize. Wat heeft dat er nu weer mee te maken... Wel, ik weet het niet zeker, maar Jos beschikte over een bepaalde zendingsdrift die ik gemakkelijker kan plaatsen als ik de kerk erbij haal. Kenmerkend voor de echte afvallige is de drang om te bewijzen dat hij gelijk had, en het cultiveren van een constructieve haat tegen de moederkerk. En, alweer typisch voor Jos, hij wilde, net als in de muziekwetenschap, 'gemakzuchtig gebabbel' aan de kaak stellen, vooral in de becommentariering van bepaalde neo-platonische en hermetische teksten (het Corpus Hermeticum). Hij ergerde zich aan de neiging van filologen om bepaalde teksten af te doen als 'verward, onbegrijpelijk, niet de moeite waard om te proberen te begrijpen'. Volgens Jos lag er wel degelijk een bepaalde rationaliteit aan ten grondslag en hij meende 'de sleutel' gevonden te hebben voor een aanvaardbare interpretatie.
In de jaren tachtig schreef Jos een tot nu toe nog onvolledig gepubliceerd (Hollands Maandblad, 1983) dichtwerk met de heilige Antonius — een beroemde kluizenaar! — in de hoofdrol, genaamd Thebaïde. Het omvat 91 strofen van 11 regels — 4+4+3, een soort afgekapt sonnet — elk weer bestaande uit 10 lettergrepen (dekasyllaben). Dit strenge corset, dat hij tot het eind aanhoudt, wijst naar een mysterie, zo niet een paradox in zijn karakter. In zijn dichtbundel Niemand Blijft Ooit Zichzelf hebben de gedichten ook allemaal dezelfde vorm (op twee uitzonderingen na). Alle dichtwerken van zijn hand vertonen diezelfde behoefte aan een rigoureus raamwerk, waarbinnen hij zich vervolgens nogal vrij kan bewegen. Jos, die zozeer een man van zijn tijd was, op de hoogte van hedendaagse en experimentele poëzie (én andere literatuur) in allerlei talen, als componist gewend te experimenteren op alle niveaus van het vak, inclusief met structuren, neemt hier zijn toevlucht tot een vorm-principe dat bijna niet rigider kan. Het is alsof hij plotseling behoefte heeft zich om de vorm niet te hoeven bekommeren: het leven (inclusief componeren) is al zo complex, nu wil ik me even vrij voelen in de kleine, besloten ruimte van orde en regelmaat! Hetzelfde geldt voor Antonius. Vrijheid, alleen in nauwkeurig afgebakend terrein. Uit persoonlijke gesprekken met Jos meen ik me nog te herinneren dat hij zich ook ergerde aan het feit dat het abstracte begrip van de 'godheid' (god-head, in het enige theologische geschrift dat ik van hem ken) op zeker moment gepersonifieerd werd waardoor 'Hij' zich kon bemoeien met de mensheid en het individu. Door 'Hem' op te zadelen met zowel liefdevolle als wraakzuchtige intenties kon het concept van gehoorzaamheid, of onderwerping, worden ingevoerd. Jos vond dat de Oud-Testamentische God dan ook vaak op kinderachtig wijze wraak neemt, ten koste van veel mensenlevens.
Voor een ander beeld van zijn theologische en religieuze preoccupaties nodig ik u uit het volgende gedicht te lezen dat een toespeling is op het Lam Gods. Het maakt deel uit van een ander, ongepubliceerd dichtwerk:
DARM Gods, in ons gehoren, en geloogd
In eenzaamheid, levende afkeer, worm
Vol week bewegen en teruggebogen
In eigen windingen, mijn binnen-vorm
Zijt Gij en in U is het onverteerd
Van mij verlangde dat ik nooit meer word -
Gijzelf; afvallig, tegen ons gekeerd,
Doorschoot met sluipwegen en hinderlagen
De blinde plooien in mijn hoofd, en neer
En buiten dreeft Gij mij en van Uw jagen
Werd ik het heilig wild, vluchtend omlaag en
Tenslotte buiten Uw bereik, en ver
Beneden U voel ik Uw onmacht, sterkt
Uw zwaarte mij; van hier zal ik U dragen.
Ik ben geen godgeleerde en adviseer de lezer wiens nieuwsgierigheid gewekt is, om bij het theologisch instituut in Utrecht navraag te doen, waar Jos in 1992 zelf aanklopte om te zien of er misschien een promotie in zat. Ik weet dat hij enorm veel geschriften en commentaren heeft doorgewerkt en die met de aldaar gevestigde hoogleraar, Prof van den Broek, kritisch heeft doorgenomen. Daarin is het Corpus Hermeticum en het Platonisme/Neoplatonisme sterk vertegenwoordigd, maar ik weet ook dat hij in de Middeleeuwse mystici geïnteresseerd was. Rest mij nog te wijzen op een episode waarin zijn interesse voor pop-muziek plotseling hoog oplaaide. Die viel globaal samen met de lange omweg, maar vooral met het opgroeien van zijn twee zoons, toen zij door de puberteit heen geloodst moesten worden. In zijn artikel 'Pop versus Klassiek' (1986) geeft hij een indruk van het belang dat hij hechtte aan de pop-cultuur, niet in het minst omdat het een kolossaal fenomeen is waar je eenvoudig niet omheen kunt en waar ook musicologen zich eens serieus mee bezig moesten houden!
- Kijk, de zee is stilgezet
Hij schuift alleen nog wat heen en weer
De vergankelijkheid en fragiliteit van het bestaan is minutieus bezongen in zijn gedichtenbundel Niemand Blijft Ooit Zichzelf (Meulenhoff 1982); de eenzaamheid is er soms verstikkend. De uitzichtloze menselijke ambities liggen er als schelpen op het strand: mooi, maar leeg:
O, 't walglijk water van de zee te moeten drinken
Of stikken aan de lucht als een gestrande vis
De doodsangst van een kind dat in het donker is
Of van de ouderdom het langzame verminken
Is alles niets dan dood om dood, en daarop blijven
Wachten is waanzin; ga weg vóórdat het te laat
Is, en rust nooit meer, blijf jezelf verjagen, laat
Je door geen mens of ding nog grijpen of inlijven.
De lege huls die je dan wordt, gehavend wrak
Op 't zeestrand, ongezien, en open onderdak
Voor wind en bitter water... daar nóg jezelf uitdrijven.
De tragiek van het vergankelijke en uitzichtloze, vergroeid tot gedicht, tot muziek: wat een tegenspraak! Wat een lot! Heen en weer geslingerd tussen fatalisme en dadendrang, componeerde Jos, schreef hij gedichten, publiceerde hij verhandelingen over de werking en betekenis van muziek, doceerde hij, onderhield hij een gezin... en deed nog meer onderzoek. De boom wil groeien, wil licht zoeken, wil groen worden, wil voortplanten, tegen weer en wind. In dit onstuitbare, onontkoombare willen wordt hij mooi en sterk, een inspiratie en een troost. Hij moet daarvoor zijn plaats weten: topos teleios![3] Een besef dat tegelijk subliem en benauwend is.
1 Toelichting bij de grammofoonplaat Composer's Voice DAVS 7475/3.
2 [noot Jan Pieter Kunst, 2002: Noot 2 was een verwijzing naar deze website, met name naar de werkenlijst en de bibliografie.]
3 Jos Kunst, Topos Teleios - strijkkwartet 1993-94. Topos teleios, 'De ideale plaats [...] die zozeer aanwezig is, in de sterkste betekenis van dat woord, dat zij degene die zich erin bevindt geheel in zich absorbeert.'
Ik heb in dit artikel dankbaar gebruik gemaakt van een minutieuze inventarisatie van het werk van Jos Kunst door zijn zoon Jan Pieter Kunst, die ik ook dank ben verschuldigd voor een effectieve, genadeloze, maar volstrekt gerechtvaardigde correctie van de klad-versie.
Jos Kunst home page Nederlands | Jos Kunst home page English | Sitemap