Jos Kunst home page: Nederlands | English

De vertaalbaarheid van de roman
[manuscript]

door Jos Kunst (1966)

Dit is de volledige tekst van de lezing waarvan een ingekorte versie verscheen in: Handelingen van het negenentwintigste Nederlands filologencongres. Groningen: J.B. Wolters, 1966, p. 131-133.

Wanneer ik aan deze voordracht als titel heb gegeven: de vertaalbaarheid van de roman, dan heb ik kennelijk twee dingen verondersteld, en wel ten eerste: dat vertalen iets is waartoe de ene tekst zich beter leent dan de andere, en ten tweede: dat de roman zich met de taal in een relatie bevindt die het mogelijk maakt en zinvol hem apart te noemen en te bespreken. Deze twee veronderstellingen zullen we achtereenvolgens onderzoeken.

In het algemeen zijn linguïsten pessimistisch over het vertalen; zij geloven niet gauw in de volledige vertaalbaarheid van gegeven teksten. Inderdaad schijnt ieder structuurverschil van twee talen een barrière te zijn die niet zonder verliezen te nemen is. Georges Mounin [1] is wat optimistischer, hij wijst op het bestaan van wat hij "universeaux linguistiques" noemt, structuurvormen die meerdere talen gemeenschappelijk hebben; hij gelooft ook dat het aantal en de belangrijkheid van deze universeaux linguistiques steeds zullen toenemen en haalt hier zelfs de toekomstvisies van Teilhard de Chardin bij aan. Maar uiteindelijk brengt hij nog maar weinig concreets en gedetailleerds te berde dat een verklaring zou kunnen geven van wat er in de practijk gebeurt. Want vertaald wòrdt er, en van een gevoel van onbehagen is in veel gevallen geen sprake. Dit laatste vooral is belangrijk. Laat ik een voorbeeld geven, waarvan het gebrek aan literair niveau achteraf zinvol zal blijken te zijn. Wanneer ik hier zeg: ik ben vanmorgen per taxi hierheen gekomen, dan kan dit voor iemand die alleen franstalig is vertaald worden met: je suis venu ici ce matin en taxi. Dat men tevreden is met deze vertaling ligt aan twee dingen (die overigens samenhangen): ten eerste juist aan de onbelangrijkheid van de mededeling; men zou willen spreken over zoiets als een "gering soortelijk gewicht", men let er helemaal niet zo precies op of alles wel overkomt; en ten tweede aan het referentiëel karakter ervan: men hoeft er ook niet zo op te letten of alles wel overkomt. De mededeling steunt immers op een grote en uitvoerige context (voor een belangrijk deel zelfs als tekst gedrukt in uw programma) die een aan spreker en hoorder gemeenschappelijke contactsituatie realiseert en die de mededeling binnen deze situatie pas begrijpelijk maakt. De communicatiefunctie van de taal is in het algemeen sterk afhankelijk van de context, het frame of reference.

Men zal toegeven dat we met ons voorbeeld de literatuur wel verlaten hebben: we spraken over de onbelangrijkheid van de mededeling, het geringe "soortelijk gewicht" ervan, en dat zijn dingen die we van literatuur niet verwachten. Maar is het niet een soortgelijk gebrek aan niveau geweest dat Valéry zo irriteerde in roman-zinnen als: "La comtesse demanda sa voiture; elle sortit à cinq heures."? Zijn reactie is in verband met ons onderwerp van groot belang. We moeten niet vergeten dat hij een dichter was en geen romancier, ondanks Teste. Aan een gegeven romansituatie zou dit voorbeeld mogelijkerwijs een buitengewoon hoog "soortelijk gewicht" kunnen ontlenen; alleen, die gegeven situatie is er niet. Eigenlijk maakt Valéry zich de partij tegen deze twee zinnetjes te gemakkelijk. Vermoedelijk walgde hij van hun stilistische nulliteit. Hierop moeten we wat verder ingaan.

Valéry stelde tegenover de communicatiefunctie van de taal een andere: hij sprak van een "communiquer quelque notion" tegenover "faire surgir un état". Ook de linguïstiek maakt onderscheid tussen deze functies: bij Jakobson vinden wij tegenover de referentiële de poëtische functie van de taal genoemd; Zumthor spreekt over de selectie van de taalelementen (woorden) als onderscheiden van de combinatie, welke laatste speciaal in poëzie een overwegende rol kan gaan spelen. Selectie van taalelementen met het oog op het efficiënt overbrengen van de "message" staat dus tegenover de wederzijdse beïnvloeding van woorden (maar ook eventueel van syntactische structuren) die aan de hen omringende tekst een extra lading en vaak ook een nieuwe semantische waarde ontlenen. Bij wijze van voorbeeld noem ik Jakobsons analyse van Poe's gedicht "The Raven", waarin zelfs syllaben door hun fonetische gelijkenis met woorden uit de context (rijm!) met betekenis geladen worden; de "woordspelingen" bij barokdichters (men zie bv. Sponde, Sonnets de la Mort, I, tweede kwatrijn) hebben ook osmose der semantische waarden tot gevolg. Men zou kunnen stellen dat dichters in deze gevallen gebruik maken van wat in de taalwetenschap genoemd wordt de willekeurig en beslissende binding signifiant-signifié, en dat binnen een gegeven tekst iets van die willekeurigheid te niet gedaan wordt enerzijds, maar anderzijds juist voelbaar gemaakt. Nog verder gaat Rimbaud waar hij de klinkers kleuren toekent en van zeer geladen associatievelden voorziet (sonnet des voyelles): men krijgt het idee van betekenisdragende fonemen! Die zijn er natuurlijk niet, ook in dit gedicht niet, maar men krijgt wel de indruk dat de dichter ze probeert te maken.

Deze verschijnselen, waargenomen op het niveau van de kleinste taalelementen, vinden we terug in de wijze waarop dichters syntactische structuren vernieuwen en voelbaar maken (metriek en syntactisch ritme zich met elkaar combinerend tot versritme), en in de wijze waarop bijvoorbeeld de metaforiek functioneert: ze komen alle neer op een gebruik maken van die aspecten van de taal die bij een zuiver referentiëel taalgebruik als hinderlijk zouden kunnen worden gevoeld. Wat hier zelfs een kortsluiting zou kunnen worden (homonymie) wordt door een dichter als Sponde als een levende kracht gebruikt; door de syntaxis niet gevraagde accenten en "pauzen" kunnen in poëzie van groot belang zijn; metaforiek exploiteert verbanden tussen ver uiteengelegen betekenisgebieden. Het mechanisme zelf van de taal (fonetisch, syntactisch, semantisch) wordt waarneembaar gemaakt, getoond, door een "verkeerd" gebruik ervan.

Dit hangt ten nauwste samen met de indruk van "vreemd zijn" die poëzie maken kan [2] met haar "magisch" karakter ook. Niet voor niets sprak Rimbaud van "l'alchimie du verbe". "Faire surgir un état", schreef Valéry; heraufbeschwören, zou men zeggen; denken we alleen maar aan Whitman met zijn reeksen eigennamen! Ook dit "magisch" aspect is er een dat voor het referentiële, utilitaire taalgebruik niet meetelt. De taal kan zelfs tot "geheimtaal" worden, via een taalgebruik dat de graad van "gewone" verstaanbaarheid, de communicatiefactor, opzettelijk laag houdt: dat gebeurt in hermetische poëzie. Zou men niet kunnen stellen dat de taal, die via de referentiële functie misschien wel het belangrijkste instrument is geworden waarmee wij de wereld hebben leren kennen (vooral toen wij als kinderen leerden spreken!), vervreemd en herschapen door het poëtisch taalgebruik het instrument is van wat men weten-in-wording zou kunnen noemen, een nieuw weten dus, dat zich ook niet op de wijze van het oudere weten in voltooide vorm laat verwerken? Er is geen andere voltooide vorm dan het gedicht. Er zijn geen synoniemen, geen parafrasen en geen vertalingen mogelijk. Op de wijze van de taal, van deze taal, ontstaat dit unieke weten. Een nieuw weten, gematerialiseerd in een stuk nieuwe taal.

Zoveel moeite doen om aannemelijk te maken waar de meesten het wel over eens zijn, namelijk dat gedichten eigenlijk onvertaalbaar blijven, het lijkt zinloos, maar het is het niet. We hebben namelijk geprobeerd oorzaken te vinden die de onvertaalbaarheid van zeer onvertaalbare teksten bepalen. We zouden dus, door ze weg te denken, kunnen voorzien welke teksten in ieder geval vertaalbaarder zullen zijn. Dan komen we tot enkele conclusies. Zo zal het taalgebruik zo uitsluitend mogelijk gericht moeten zijn op het overdragen van werkelijkheid, op het overbrengen van de boodschap, en zo weinig mogelijk op het maken van werkelijkheid. De taal zal zich er passief, bescheiden zou men haast zeggen, hebben te gedragen. De referentiële factor zal zo hoog mogelijk moeten zijn; de taal bij wijze van spreken zo "gewoon" mogelijk. Dit lijken anti-literaire eisen, en er zal binnen de literatuur ook nooit evenzeer aan kunnen worden voldaan als erbuiten. Maar de roman van, grof gezegd, het XIXe eeuwse type gaat binnen de literaire kunst misschien wel het verst in die richting. Dit heeft verschillende oorzaken. Ten eerste het zo gewraakte "gewone" taalgebruik; er zijn zelfs mensen geweest die verkondigden dat een romancier slecht mocht schrijven [3]. Afgezien van de normatieve kant van dit soort ideeën blijven ze symptomatisch voor een bepaalde stand van zaken. Als de romanschrijver de pretentie heeft "de faire surgir un état", dan zal dit in de regel niet geschieden door de unieke magische formule, maar door het totaal van zijn werk, dat grotendeels zal bestaan uit zinnen die elk voor zich "communiquent quelque notion". [4] Al deze notions tezamen vormen de "werkelijkheid", geen werkelijkheid tout court natuurlijk maar een gevormde werkelijkheid, de romanwereld. Ten tweede: de aanwezigheid van een frame of reference. Romanproza oude stijl is in de regel referentiëel. Hier kom ik in schijnbaar conflict met wat prof. Dresden zegt op blz. 129 van Wereld in woorden. Hij betoogt daar dat romanproza onmogelijk referentiëel kan worden genoemd omdat het niet naar de werkelijkheid verwijst. En inderdaad moet een roman als geheel niet worden gezien als een weergave van de werkelijkheid. Maar met het oog op de manier waarop we zojuist twee typen taalgebruik hebben onderscheiden, een referentiëel en een poëtisch-magisch, zijn we wel verplicht de roman-taal te karakteriseren als: doorgaan referentiëel. Maar waar is dan het frame of reference? Men zou kunnen stellen dat het frame of reference voor iedere zin apart gevormd wordt door alle andere zinnen tezamen genomen: door de roman-wereld dus, die door zijn volkomen gestructureerd karakter waarschijnlijk een veel effectiever frame of reference is dan de echte werkelijkheid ooit zou kunnen zijn. Een zinnetje als "-Qu'est-ce que cela vous fait? dit Goriot" [5] mag op zichzelf genomen buitengewoon nietszeggend en stilistisch zonder betekenis zijn, in werkelijkheid, ik bedoel in de romanwerkelijkheid is de onthullende werking, de onmiddellijke evocatieve kracht ervan groot. Niet alleen Goriots persoonlijke monomanie, maar ook zijn idee dat Rastignac zonder meer al voor hem gewonnen is, en even monomaan zal zijn als hijzelf, wordt erin voelbaar en tot een onmiddellijke ervaring voor de lezer gemaakt. En dat kan aan niets anders liggen dan aan de verhouding van dit zinnetje tot zijn frame of reference.

Wanneer we ons tot analyses van taalgebruik beperken, laten we belangrijke bronnen van kennis omtrent de roman onaangeboord. En in het verleden heeft men zich ook al, in sommige gevallen zonder dat iedereen er zich rekenschap van gaf, begeven op het gebied van de romanwereld als men stijl onderzocht. Nemen wij bijvoorbeeld het beroemde geval van Spitzers analyse der "motivation pseudo-objective" bij Charles-Louise Philippe, dan zien we dat Spitzer hier het geluk heeft gehad een verteller aan het werk te treffen die zich voortdurend het taalgebruik van zijn personages ironisch eigen maakt. Spitzer heeft dus eigenlijk het taalgebruik van de personages als uitgangspunt genomen, een stuk romanwerkelijkheid dus. Maar ook de practijk van het stilistisch onderzoek in het algemeen betrekt zeer vaak elementen in haar beschouwing die niet uitsluitend met taalgebruik te maken hebben [6]. Zo vindt Spitzer in het voorgaande voorbeeld dat de personages ongelijk hebben met parce que te zeggen door de romanwerkelijkheid, hun "echte" werkelijkheid, te analyseren. Hij hanteert daarbij als vanzelfspreken psychologische criteria.

Een ander voorbeeld: wanneer we met de vertelle van Balzacs Père Goriot tijde beschrijving van het pension Vauquer nog buiten staan, tellen we de ramen, maar eenmaal binnen worden meubels, vloeren en wanden nauwkeurig beschreven, maar ramen schijnen er niet meer te zijn: de beschrijving is duidelijk centripetaal, eenmaal binnen zien we geen buitenwereld meer [7]. Dat nu is iets dat we alleen vermogen op te merken als we uit onze ervaring met de werkelijkheid weten dat er ook van binnen uit ramen zouden zijn te zien, als de verteller ze maar wilde zien. Dit negatief maar richtinggevend element in zijn beschrijving zou onopgemerkt blijven bij een analyse van zijn taalgebruik-zonder-meer. En hier gaat het nog maar om een beschrijvende passage; er is geen sprake van personages en romanhandeling, de romanwereld is nog maar bezig te ontstaan. En toch moesten we al vergelijken met onze eigen "ervaring met de werkelijkheid". Voor stijlonderzoek is ervaring nodig met andermans en eigen taalgebruik; maar, en dit geldt het meest voor de roman, ook met andermans en eigen werkelijkheidservaring, omdat anders op beide niveaux de "écarts" (Spitzer) onopgemerkt blijven. Men ziet waar ik heen wil: naar een onderscheid tussen twee aspecten van stijl, dat we voor wat betreft de roman in sommige gevallen zullen moeten maken, tussen een stilering van de wereld enerzijds en een van de taal anderzijds. Die "stylisation du réel" kan in hoge mate via de taal worden gerealiseerd (ik denk bv. aan Flaubert) maar andere auteurs stellen de criticus juist voor grote problemen: ik denk hier aan Balzac die Proust voor de opgave stelde een verklaring te zoeken voor het feit dat hij bij al zijn tot glimlachen nodend taalgebruik toch kennelijk een belangrijk kunstenaar is. Ik geloof dat de volgende schematische voorstelling van wat romanstructuur zou kunnen zijn ons middelen verschaft die het genoemde probleem aanzienlijk kunnen vereenvoudigen.

Ik zal voor de gebruikte termen approximatieve definities voorstellen. De discussie zal misschien nog bijdragen tot nadere precisering.

De verteller laat zich definiëren vanuit de tekst. Hij is degene die in de lees-situatie geacht moet worden de zich in het bewustzijn an de lezer ontrollende tekst te formuleren. De vertellerrol bepaalt de relatie tussen architectuur en compositie, tussen inventie- en elocutiestijl. Dit zal ter plaatse nog worden toegelicht.

De architectuur omvat de complete inhoud van de roman, zoals wij ze kennen nadat we het boek gelezen hebben. De tijdsfactor ("vertelde tijd") is er dus teruggebracht tot een soort ruimtelijke extra dimensie.

De compositie houdt de volgorde van vertellen in en de tijdsproporties ("verteltijd") van de verschillende onderdelen. Dat de vertellerrol de relatie tussen architectuur en compositie bepaalt is duidelijk: men denke aan de problematiek verteltijd-vertelde tijd, men denke aan de "plotting" (in welke volgorde vertel ik wat?).

De beide genoemde stijlaspecten zijn beide gekarakteriseerd door wat Spitzer het door een "étymon spirituel" veroorzaakte "écart" noemde. Bij de ene is dat een afwijking van een gemiddelde van taalgebruik. Bij de andere is het een afwijking van een gemiddelde van menselijk ervaren. Dit laatste vraagt wel om enige uitleg. Ieder mens heeft zijn eigen "wereld". Evenals nu het persoonlijk taalgebruik (iemands "stijl") het materiaal wordt van literaire kunstwerken, zo kan de persoonlijke "wereld" verwerkt worden tot een kunstzinnig gestructureerde romanwereld, die niet minder dan poëzie door stijl zal worden gekenmerkt. Verweet Proust Balzac niet een gebrek aan "stylisation du réel"? Voor hem, en dit hangt ten nauwste samen met zijn eigen romantechniek, schijnt deze stylisation zich uitsluitend via het taalgebruik te moeten voltrekken. Het raadsel waarvoor Balzacs formaat als romancier hem stelt is voor hem dan ook niet geheel bevredigend op te lossen. Maar als we het onderscheid aannemen tussen Balzac en zijn verteller moeten we onmiddellijk toegeven dat het niet om Balzac, maar om zijn verteller is dat we glimlachen. En hier ligt geloof ik een kardinaal punt. De verteller is niet de auteur. De verteller laat zich definiëren vanuit de tekst, de auteur is een historisch persoon, een mens. De verteller hoort tot het werk, de auteur tot de werkelijkheid. De verteller is op zijn wijze even irreëel, even verzonnen als de personages, alleen zijn bestaanswijze tegenover de lezer is anders. De auteur "verzint" ook de verteller! De relatie nu tussen de stijlaspecten die we zoeken te onderscheiden wordt wederom bepaald door de vertellerrol. Deze kan maken dat bijna alles van de stylisation via het taalgebruik geschiedt, maar hij kan ook "stijlloos" zijn, zoals Balzac (wij zeggen: Balzacs verteller) dat is volgens Proust, en dan zal, als de roman in kwestie een geslaagd en overtuigend kunstwerk is, de stylisation te vinden moeten zijn in wat hij van de auteur te vertellen krijgt, in de romanwereld zelf.

In verband met het onderzoek naar de stijlkenmerken van persoonlijke werelden moet de "psychocritique" nog worden genoemd. Door haar dieptepsychologische stellingname interesseert zij zich in de eerste plaats voor de schrijver, en zoekt het étyomon spirituel van zijn wereld: zijn mythe personnel. Zo komt Mauron [8] ertoe op een gegeven ogenblik Racines toneelstukken te bespreken alsof ze samen één groot literair kunstwerk vormden. — Maar zullen we nog wel onder de psychologie uit kunnen? [9] Ik geloof het niet - en de vraag wordt dan of de literaire critiek deze taak wel op zich kan en mag nemen. Ik zal deze vraag hier niet kunnen beantwoorden. Ik wil alleen twee dingen opmerken. Ten eerste: niemand anders doet het. En ten tweede: zou men bij wijze van werkhypothese niet mogen uitgaan van een concept van "literaire psychologie", een kennis van andermans wereld, waarin alleen die dingen gekend zijn die in de literaire tekst(en) worden geformuleerd of bekend verondersteld? Zoals gezegd, hierop ingaan zou ons te ver voeren. Niet het zoeken van een methode was ons doel; we wilden alleen aannemelijk maken dat er een terrein van onderzoek is in de roman dat om andere methodes vraagt dan die der taalanalyse.

Terug naar ons uitgangspunt: de vertaalbaarheid van de roman. Ik hoop het volgende zoal niet bewijsbaar, dan toch als werkhypothese aannemelijk te hebben gemaakt. Men kan de inventiestijl van een vertaalde roman (van het XIXe eeuwse type) tot zijn studieobject maken om twee redenen:

1. het referentiële taalgebruik bevordert de vertaalbaarheid.
2. de inventiestijl behoort tot de romanwereld en is dus niet afhankelijk van de taalmechanismen die de ene taal van de andere onderscheiden. Het feit dat een roman in taal gesteld is is natuurlijk van essentiëel belang, maar voor de inventiestijl is toch wel van minder belang de vraag of de gebruikte taal Russisch geweest is of Frans.

Jos Kunst home page Nederlands | Jos Kunst home page English | Sitemap