Jos Kunst home page: Nederlands | English

De vertaalbaarheid van de roman

door Jos Kunst (1966)

Ingekorte tekst van een lezing gehouden voor de sectie Franse Filologie van het Negentwintigste Nederlands Filologencongres op donderdag 14 april 1966 om 9:30 in het Spinoza Lyceum te Amsterdam.
Oorspronkelijk verschenen in: Handelingen van het negenentwintigste Nederlands filologencongres: gehouden te Amsterdam op woensdag 13, donderdag 14 en vrijdag 15 april 1966. Groningen: J.B. Wolters, 1966, p. 131-133. De volledige tekst van deze lezing is ook beschikbaar.

Spreken over de vertaalbaarheid van de roman houdt in 1. dat vertalen iets is waartoe de ene tekst zich beter leent dan de andere en 2. dat de roman zich tot de taal anders verhoudt dan andere literaire genres.

Op een enkele uitzondering na zijn linguisten pessimistisch voor wat betreft het vertalen. Ieder structuurverschil tussen twee talen betekent een barrière die niet zonder verliezen genomen kan worden. Toch wordt er veel vertaald, en in een geval als het volgende is iedereen er tevreden over. Als ik, hier en nu, zeg: "lk ben vanmorgen per taxi hierheen gekomen", en ik vertaal het met: "Je suis venu ici ce matin en taxi", dan is men er tevreden mee, en wel om twee redenen (die overigens samenhangen): 1. De onbelangrijkheid van de mededeling. Men let er helemaal niet zo precies op of alles wel overkomt. 2. Het referentiële karakter ervan. Men hoeft er niet zo op te letten of alles wel overkomt. De mededeling steunt op een precieze en samenhangende context, frame of reference, die een aan spreker en hoorder gemeenschappelijke contactsituatie realiseert en die de mededeling binnen deze situatie begrijpelijk maakt. Ons voorbeeld viel niet onder de literatuur, maar toch placht Valéry zich te ergeren aan de verregaande onbenulligheid van romanzinnen als: "La comtesse demanda sa voiture, elle sortit à cinq heures". We voorzien nu al dat V. zich de stellingname tegen deze twee zinnetjes wel wat gemakkelijk maakte door ieder spoor van een frame of reference weg te laten; hem hinderde vermoedelijk hun stilistische nulliteit.

In verband hiermee blijkt het nodig onderscheid te maken tussen twee functies van de taal die twee tegengestelde typen van taalgebruik ten gevolge hebben. (Ze zijn vermoedelijk altijd beide aanwezig maar vaak overheerst een van beide.) Ik denk aan een communicatiefunctie tegenover een functie van individuele bewustwording, die samenvallen wanneer men als kind leert praten, maar waarvan later voor velen de tweede waarschijnlijk tot de poëzie beperkt blijft. Het laatstgenoemde type taalgebruik heeft de volgende kenmerken: a. de taal wijst op zichzelf, het taalgebruik maakt de mechanismen van de taal voelbaar, b. de rol der woorden is magisch, c. het taalgebruik neigt naar het individuele, en leidt door dit alles tot d. onvertaalbaarheid. Waartegenover we voor het communicatieve taalgebruik kunnen stellen dat het a. wijst op de werkelijkheid, b. referentiëel is, c. sociaal is ingesteld, en d. misschien vertaalbaar. Het dient eenvoudig als voertuig voor voltooide bewustzijnsinhouden, het is het "gewone proza", vertegenwoordigd binnen de letterkunde o.a. in veel romans van het XlXe-eeuwse type. Het draagt daar een werkelijkheid over, maar dan ook een gevormde werkelijkheid, de romanwereld. Bij de studie van romans zullen taalanalyses zodoende alleen resultaat opleveren als het taalgebruik symptomatisch is voor het karakter van de romanwereld (die van Spitzer bv. over Ch.-L. Philippe die zich het taalgebruik van zijn personen ironisch eigen maakt), maar dat hoeft niet altijd zo te zijn. We zullen dus wel degelijk de romanwereld moeten analyseren.

Misschien geeft het volgende schema een bruikbaar overzicht van wat het woord "structuur" voor de roman zou kunnen betekenen; het bevat tevens een poging onzerzijds om te voorzien in een behoefte aan uitbreiding van het begrip stijl zoals Prof. Dresden die formuleerde op blz. 151 van Wereld in Woorden.

Hun plaats in het schema maakt de betekenis van de twee aspecten van de grote vorm in de roman voldoende duidelijk. Anders is het misschien met de kleine vorm, met wat we stijl zullen noemen, een stijl met twee aspecten, waarvan zoals bij de grote vorm de onderlinge verhouding door de vertellerrol bepaald wordt.

Beide stijlen zijn een "écart", de een van het statistisch gemiddelde taalgebruik, de ander van het statistisch gemiddelde menselijk ervaren. Deze beide gemiddelden zijn niet bekend; voor het onderzoek zal men moeten afgaan op "symptomen" en een vergelijkende methodiek. Het zal er dan om gaan in beide gevallen een "étymon spirituel" te vinden, dat achter taalgebruik resp. situatievormen zich bevindt en van daaruit een beslissende vormgevende, stijlbepalende kracht uitoefent.

Verduidelijken we dit aan de hand van Balzacs Père Goriot. De architectuur is die van een zoon-figuur, Rastignac, los van het ouderlijk gezin terecht gekomen in een soort negatief gezin, een anti-gezin, het "pension bourgeoise", geconfronteerd met twee niet-moeders en twee niet-vaders: Mme Vauquer (geeft hem te eten maar is ijskoud en laag) Mme de Beauseant (heeft prestige, maar is nogal wisselvallig tegenover haar "cousin", de afstand tussen beiden is te groot) Vautrin (heeft autoriteit maar leeft in een andere wereld dan die waarin R. carriere maken wil) Goriot (bezit niet de minste autoriteit en is op zijn manier even onaangepast als Vautrin). De compositie van het boek past zich hierbij aan, getuige de 4 oorspronkelijke ondertitels: Une pension bourgeoise, L'entrée dans le monde, Trompe-la-Mort, La mort du père. Op twee (niet belangrijke) uitzonderingen na is de vertelvolgorde gelijk aan de "vertelde volgorde".

Het is hier onnodig in te gaan op de typische kenmerken van Balzacs taalgebruik, zijn elocutiestijl, die trouwens het duidelijkst aan de dag treden in zijn inleiding en in de apartés die hij met de lezer heeft. Een scherp zichtbare grens tussen elocutiestijl en inventiestijl is in de praktijk niet te trekken.

Deze laatste tenslotte wordt voornamelijk bepaald door de aanwezigheid in alle situaties van een geheim, telkens een ander, waarover men het volgende kan zeggen: 1. iemand die het geheim niet kent heeft er onmiddellijk belang bij, het te kennen; een of meer andere participanten aan de situatie kennen het; 2. het is eenvoudig te formuleren; 3. het geeft macht aan wie het kennen; 4. het is bepalend voor de sfeer en het verloop van de situatie.

Ik hoop dat het voorafgaande de volgende conclusie aannemelijk maakt, die overigens zuiver hypothetisch gesteld wordt en door de resultaten zal moeten worden gerechtvaardigd: Men kan de inventiestijl van een vertaalde roman van het XlXe-eeuwse type tot zijn studieobject maken om twee redenen: 1. het referentiële taalgebruik bevordert de vertaalbaarheid; 2. de inventiestijl hoort tot de romanwereld, en is dus niet afhankelijk van de taalmechanismen die de ene taal van de andere onderscheiden.

De heer Bronzwaer twijfelt aan de juistheid van het onderscheid "taalbewustwording – taalcommunicatie". Hij herinnert aan Richard's verdeling in referentiële en emotieve functie en vraagt of hier een parallel te vinden is.
Spr.: Zoals reeds betoogd, komen de twee taaltypen nooit "à l'état pur" voor: één van de twee domineert vaak. Voor Jakobson is de emotieve functie betrokken op de "destinateur" en onderscheiden van de poëtische, die betrekking heeft op de "message" zelf. In de poëzie is de tekst tekst geworden.
De heer Bronzwaer: Spr. heeft speciaal de 19e eeuwse roman genoemd. Wat doet men dan met de 20e eeuwse roman? Is het onderscheid, dat spr. maakt, niet te simplistisch?
Spr.: In de 20e eeuwse roman ligt het accent meer op de elocutiestijl. Vertalen is dan riskanter. Prof. Tans: Men moet dan een nieuw kunstwerk maken.
De heer Kibédi Varga onderstreept de bezwaren die bij het vertalen van romans juist uit het referentiëel kader kunnen voortvloeien.
Spr.: Door de voortdurende intensivering der contacten tussen de cultuurkringen zullen deze bezwaren steeds geringer worden.

Jos Kunst home page Nederlands | Jos Kunst home page English | Sitemap