Jos Kunst home page: Nederlands | English
door Jos Kunst (1978)
Oorspronkelijk verschenen in: Muziek en filosofie. Speciaal nr. van: Wijsgerig perspectief op maatschappij en wetenschap: 18 (1977-1978) 5 (1978) 109-115.
Misschien zal dit artikel, en wel meer speciaal de eerste helft, sommige lezers enigszins afschrikken doordat er in nogal kort bestek veel problemen van fundamentele aard in worden genoemd of aangesneden – ik zie niet hoe ik het anders had kunnen oplossen. Enerzijds moest dit stuk redelijk kort blijven, en anderzijds staan we voor het feit dat de discussie over muzikale betekenissen altijd, en niet alleen voorzover ze zich onder het oog van de 'general reader' afspeelde, nogal oeverloos is geweest. (Van enigerlei 'discussie over muziek en politiek', waar Louis Andriessen in een recente hoestekst over spreekt, komt dan ook niets en dat verklaart waarschijnlijk ook dat hij kan zeggen en misschien zelfs wel denken, dat het muziekstuk De Staat, op Plato-teksten, er een bijdrage toe is.) Er moet daarom echt grondwerk worden gedaan, en dat lijkt dan misschien wat veel ineens. Voor een ruimer exposé van mijn muziektheorie, en een bespreking van concurrerende theorieën, verwijs ik de lezer naar mijn proefschrift (R.U. Utrecht), dat dit jaar verschijnt onder de titel Making Sense in Music: an Enquiry into the Formal Pragmatics of Art. Andere (of misschien ook dezelfde) lezers zullen wellicht gehinderd zijn door het feit dat formuleringen soms enigszins 'uit de losse pols' zijn geschreven. Dat heb ik gedaan met het uitdrukkelijke doel de intuitie, en daarmee de vóórwetenschappelijke muzikale (en sociale!) kennis van mijn lezer te mobiliseren. Ik geloof niet dat de analyse als totaal erdoor de mist in gaat; lezers die in strengere formuleringen geïnteresseerd zijn, worden eveneens naar de dissertatie verwezen.
Laat ons muziek eens beschouwen als een vorm van menselijk gedrag. (Als wij dat op wetenschappelijk niveau doen, krijgt de muziekwetenschap daarmee een gedragswetenschappelijke variant.) Bij wijze van eerste ruwe benadering kunnen we er dan het volgende over zeggen.
Iemand vertoont een of andere vorm van hoorbaar gedrag. (Een eerste caveat: 'hoorbaarheid', als hier bedoeld, vereist niets méér dan een gedrag dat door iemand anders met gebruikmaking van via zijn oren binnengekomen informatie geheel of gedeeltelijk gereconstrueerd en (eventueel) begrepen kan worden. Deze hoorbaarheid kan dus indirect zijn in die zin dat het noten schrijven van een componist, of, op dezelfde basis, zelfs het noten bedenken, voldoet aan de bedoelde eis: dit gedrag wordt hoorbaar bij het spelen.)
Hij bedoelt daarmee een situatie te creëren, of, als die buiten zijn gedrag om al gecreëerd was, te gebruiken, waarin zijn gedrag op een speciale, nader te bepalen manier ('als muziek') wordt begrepen, door door hem 'beoogde' luisteraars. (Een tweede caveat: er zijn waarschijnlijk hier en daar nog wel lezers die geloven in de mythe van de musicus die géén luisteraars 'beoogt'. Het zij zo; alles hangt hier af van vragen als: kan hij zelf de rol van beoogde luisteraar vervullen? Kan het zijn dat hij aan zijn beoogde luisteraar zulke speciale eisen stelt dat (hij denkt dat) nooit een enkele werkelijke luisteraar daaraan voldoet? etc. (In deze gevallen is er dus wel degelijk een beoogde luisteraar). Wat hier ook van zij, we kunnen veilig stellen dat tenminste in de meer centrale gevallen van muziek-maken er sprake is van een beoogde groep mensen, al waren het maar die mensen die tot dezelfde cultuur horen en de muziek daarom kunnen begrijpen. Onze eerste ruwe benadering richt zich op die centrale gevallen; later kunnen misschien van daar uit meer marginale gevallen worden bezien.)
Mensen die binnen een cultuurgroep als 'musici' worden omschreven, vertonen een bepaald gedrag, dat binnen die cultuur aan redelijke herkenbaarheidsnormen blijkt te voldoen, genoeg in elk geval om er een woord ('muziek') voor te hebben en te kunnen gebruiken. (Let wel: als mensen van muziekstukken zeggen: 'dat is toch geen muziek meer' bedoelen ze gewoon dat het lelijke muziek is, maar wel degelijk muziek: men kan hen daarnaar vragen. Ze gebruiken een stijlfiguur: hyperbool, metafoor, of wat ook.)
Luisteraars nu herkennen dit gedrag als zodanig: ze weten dan dat het op een bepaalde manier moet worden gehoord en begrepen; en in de door ons beschreven 'centrale' gevallen gaan ze daar ook op in: ze beluisteren het op de bedoelde manier (d.i. 'als muziek'). Zo kunnen we stellen dat er sprake is van gecoördineerd gedrag van twee kanten. De musicus wil dat zijn gedrag als muziek wordt gehoord; hij kiest het o.a. met het oog op de competentie die hij in zijn luisteraars veronderstelt en mobiliseren wil; de luisteraar van zijn kant past zijn waarnemings- en overig cognitief gedrag aan aan de manier waarop hij het hoorbaar gedrag van de musicus denkt te kunnen begrijpen/reconstrueren.
Gecoördineerd gedrag dus. We kunnen zelfs nog verder gaan en stellen a) dat het gedrag bepaald wordt door specifieke conventies in de Lewisiaanse betekenis van de term, en b) dat het doorbreken-en-vervangen, of het herdoorbreken-en-her-vervangen, van deze conventies er karakteristiek voor is. Het is daarom belangrijk even kort stil te staan bij Lewis' conventietheorie.
David Lewis geeft een speltheoretische analyse van het conventiebegrip: hij definieert een conventie als de oplossing van een coördinatieprobleem. Een coördinatieprobleem is een 'spel' waarin het er niet op aankomt elkaar vliegen af te vangen; waarin het dus niet zo is dat mijn winst jouw verlies is en omgekeerd (de gewone spelsituatie); maar waarin ik niet kan winnen zonder dat jij óók wint, en omgekeerd. Een dergelijke situatie vraagt om een 'oplossing' (d.i. is een niet-triviale spelsituatie) als er meer dan een mogelijke gezamenlijke gedragslijn is die tot de gezamenlijke winst voert, en wij beiden dezelfde zullen moeten kiezen; Lewis stelt deze eis dan ook in zijn definitie voor het conventiebegrip. Ik geef die hier niet in zijn volle scherpte (de geïnteresseerde lezer zij naar Lewis 1969 verwezen) en volsta met het geven van enkele voorbeelden.
Roeiers in een boot zullen, om ook maar enigszins efficiënt van hun plaats te kunnen komen, hun gedrag op elkaar moeten afstemmen, en hetzelfde roeiritme moeten aanhouden. Dit voorbeeld is interessant, niet alleen omdat de populatie voor welke de conventie geldt, zeer klein kan zijn, en de conventie zelf van korte duur, maar vooral ook omdat de overeenstemming die men zoekt vaak zonder woorden wordt bereikt: alleen het wederkerig elkaar waarnemen en zich laten waarnemen is genoeg. (Woorden zouden ook nogal ondoelmatig blijken, neem ik aan.) Ieder van de roeiers kan het, binnen bepaalde grenzen, niet schelen welk ritme wordt gekozen; ze willen alleen hetzelfde, onafhankelijk van welk het zal worden. In de praktijk blijken mensen zulke coördinatieproblemen vlot op te kunnen lossen. Is zo'n probleem eenmaal opgelost, dan zit iedere roeier, en dit méér naarmate het aantal roeiers groter is, aan de gegeven oplossing vast: de conventie is 'hard' geworden.
Een tweede voorbeeld nu, dat iets laat zien van de omstandigheden waaronder de genoemde 'overeenstemming' kan worden gezocht en bereikt. Stel, er zijn twee parachutisten die in door de vijand bezet gebied gedropt zijn, buiten elkaars gezichtsveld zijn neergekomen in een gegeven landschap, en allereerst staan voor de taak elkaar terug te vinden. Hoe doen zij dat? Ze proberen elkaars gedachten te reconstrueren, en dat weten ze van elkaar. Allebei willen ze naar een ontmoetingspunt: een punt dat a) voor beiden duidelijk zichtbaar is; b) een bruikbaar ontmoetingspunt is in de gegeven omstandigheden; c) door de ander beoordeeld wordt als voldoende aan de eisen a) en b); d) door de ander beoordeeld wordt als voldoende aan de eis c); e) door de ander beoordeeld wordt als voldoende aan de eis d), etc.... – en waar de ander dientengevolge metterdaad heen op weg zal gaan. Zo ontstaat een (vanzelfsprekend eindige) keten van wederzijdse verwachtingspatronen omtrent denken en handelen, die bepaalt wat er uiteindelijk gebeurt.
We kunnen nu aan de hand van dit voorbeeld tevens de stelling van Bernard Rollin (zie zijn 1976) illustreren volgens welke er een continue scala meer conventioneel – meer natuurlijk gedrag bestaat, en niet twee werkelijk scheidbare categorieën. Daarvoor kijken we even naar enkele mogelijke motivaties voor oplossingen van het gegeven probleem.
Stel, in het landschap zijn een kerktoren, een kruispunt, en een heuvel, die alle drie mogelijke ontmoetingspunten zijn. Stel verder dat beide parachutisten tengevolge van een succesvolle redenering als boven beschreven elkaar ontmoeten bij de kerktoren, en zo hun coördinatieprobleem hebben weten op te lossen. Wanneer ze dan een volgende keer weer in hetzelfde landschap gedropt worden, zullen ze waarschijnlijk aanzienlijk minder lang hoeven na te denken voor ze naar de kerktoren op weg gaan. Door het voorhanden zijn van een succesvol precedent wordt één van de drie mogelijkheden duidelijk méér 'aangewezen' dan de beide andere. Zo krijgt de situatie een vaste oplossing: een conventie ontstaat. En zelfs wanneer een van de volgende keren blijkt dat de toren met de grond gelijk is gemaakt, en dus geen mogelijke kandidaat meer zou zijn voor mensen die voor het eerst in dit landschap gedropt zouden worden, is het toch zeer aannemelijk dat ons oorspronkelijke tweetal, op basis van de precedenten, naar de plaats zal gaan waar vroeger de toren stond.
Zo kan een conventie zijn 'natuurlijke' motivatie (d.i. de in de probleemsituatie (gedeeltelijk) 'gegeven' oplossing) overleven, en van enigerlei oorspronkelijke en buiten de zuivere precedentwerking gelegen beslissingsfactor hoeft naderhand niets meer terug te vinden of ook maar te reconstrueren te zijn.
Dit waren twee uitgesproken kleinschalige conventie-genererende situaties. Als derde en laatste voorbeeld wil ik de meest grootschalige gebruiken die ik maar bedenken kan, zowel voor wat betreft de aantallen erbij betrokkenen als ten aanzien van de levensduur van de resulterende conventies. Een dergelijke conventie noem ik dan 'C-traditionaliteit': d.i. traditionaliteit met betrekking tot een gegeven cultuurtraditie C. (Als andere mogelijke oplossingen van het oorspronkelijke coördinatieprobleem gelden hier niet gedragslijnen die ontraditioneel zijn m.b.t. C, maar gedragslijnen die traditioneel zijn m.b.t. andere (mogelijke) cultuurtradities C', C", etc.) Net als in het geval van de roeiers wordt zo'n conventie, eenmaal gevestigd, tyranniek aan de deelnemers opgelegd. (Cultuur welt niet spontaan uit onze harten op.) En net als in het geval van de verdwenen kerktoren is het vaak niet meer mogelijk enige oorspronkelijke motivatie te achterhalen. Het aanwezig zijn van de traditie is voldoende reden om haar voort te zetten: ze verschaft tenminste een praktisch bruikbare manier om gedragingen op elkaar af te stemmen: ze maakt communicatie mogelijk. Bijvoorbeeld via haar deelconventie (cf. Lewis 1969 pp. 80 ssqq. voor de voorwaarden waaronder een conventie een deel kan zijn van een andere conventie) die de verbale taal vastlegt. (Die conventie wordt, omdat ze tenslotte observeerbaar gedrag moet bepalen [1], door Lewis (met name in zijn 1975) beschreven als 'de waarheid spreken en sprekers op hun woord geloven in een gegeven taal T', waarbij de mogelijke andere oplossingen voor het oorspronkelijke coördinatieprobleem niet zijn manieren van liegen en wantrouwen in T, maar de waarheid spreken en sprekers op hun woord geloven in andere (mogelijke) talen T', T", etc. Mijn omschrijving van C-traditionaliteit was hier een generalisatie van.)
Ik ben zo vrij geweest, de lezer te belasten met de zojuist genoemde, wat zware formulering van de conventie die een verbale taal als het Nederlands vastlegt ('de waarheid spreken en sprekers op hun woord geloven in het Nederlands') omdat die verwijst naar a) een mogelijke 'rationele reconstructie' van het ontstaan van het Nederlands, en b) een mogelijk model van hoe individuele Nederlanders hun taal geleerd hebben. Het is er mij dan om begonnen, iets te laten zien van de rijkdom, de kracht en de precisie van de niet-verbale concepten waarmee ook mensen werken.
Allereerst stellen we per definitie vast dat ieder concept een vermogen tot herkennen (recognitional capacity) is, en ieder vermogen tot herkennen van iets het concept ervan. Vervolgens spreken we af dat een verbaal concept er een is waarvan het gebruik gepaard gaat met ermee corresponderende (al of niet openlijke) verbale activiteit, en dat een niet verbaal concept er een is waarbij dit niet het geval is. Wat dus door onze uitdrukkingen 'verbaal' en 'niet-verbaal' gekarakteriseerd wordt zijn niet de concepten zelf, maar hun (normaal) gebruik. Ik denk dan ook dat er misschien wel geen concepten zijn waarvan zeker is dat ze onmogelijk te verbaliseren zijn; maar ik denk ook dat er erg veel zijn die nu, b.v. voor alle sprekers van het Nederlands, non-verbaal zijn, en dat hun leven lang zullen blijven.
Terug naar onze conventievoorbeelden. Zoals al opgemerkt in 3.1., is het eerste een duidelijk voorbeeld van hoe langs de weg van niet-verbale communicatie een oplossing gevonden wordt voor een coördinatieprobleem als daar bedoeld. Ook Lewis legt daar sterke nadruk op (cf. pp. 63/4 en 86/7 van zijn 1969). De deelnemers aan ons tweede coördinatieprobleem zien hun partner zelfs niet, en moeten uit de context (landschap, en achtergrondkennis) de elementen van hun oplossing halen. Als de precedenten er eenmaal zijn, hoeven er (daarover tenminste) in beginsel geen woorden meer te worden gewisseld. En eigenlijk is ons derde voorbeeld nog het sterkst en instructiefst. Want één ding is zeker: het Nederlands is ooit door mij geleerd, en dat kan niet gebeurd zijn op basis van het Nederlands. (Of ook: waar verbale taal ooit ontstaan is, daar kan dat niet gebeurd zijn met gebruikmaking van verbale taal.) Om te weten te komen wat'de waarheid spreken en sprekers op hun woord geloven in het Nederlands' precies voor gedrag is heb ik daar hypothesen over moeten vormen en uitproberen – en die konden niet in het Nederlands zijn geformuleerd (zie ook Fodor 1975). De rijkdom, de kracht en de precisie van het in eerste instantie door mij geleerde Nederlands is ten nauwste verbonden met de rijkdom, de kracht en de precisie van de mij toen ter beschikking staande nietverbale conceptuele structuren. Ik heb vaak gemerkt dat mensen, daarnaar gevraagd, moeite hebben met te accepteren dat, ook nu ze een verbale taal geleerd hebben, veel van hun denken met niet-verbale concepten gewoon doorgaat. Ik denk dat dat komt doordat ze dan met woorden op zoek gaan naar niet door woorden begeleide concepten. Dan vind je niet zo gauw iets. Maar laat iedere lezer, waar hij ook is, nu vlug even voor zichzelf bepalen welke de kortste weg is naar het dichtstbijzijnde station; en laat hij vervolgens controleren of de eventuele verbale activiteit die bij dat zoeken optrad niet veel armer geweest is dan de bij dit zoeken gemobiliseerde conceptuele structuren.
En dan zijn er natuurlijk de in een gegeven cultuurtraditie vastgelegde gebaren, motorieken, houdingen etc.... die wij in de regel zonder veel begeleidende verbale taal internaliseren; en, last but, in ons geval, not least, onze muzikale kennis (die daar ook deel van uitmaakt: muziek als hoorbare motoriek!) waarvan we toch allemaal wel weten hoe inadequaat en armelijk het begeleidend verbale apparaat is, vergeleken met wat wij er anderszins van weten. We weten hoe het lage register van een hobo klinkt; probeer het maar eens te zeggen.
Voordat we het muzikale horen bekijken, is het verstandig eerst enkele zaken vast te stellen over perceptie in meer algemene zin. Vooreerst is het (waarschijnlijk ook voor taalfilosofen) interessant om te zien dat een terminologie die traditionelerwijze alleen gebruikt wordt voor (verbale en formele) talen, zich generaliserend laat toepassen op percepten, en dat vanuit dat nieuwe gezichtspunt de zinnen van (verbale en formele) talen weer kunnen worden beschreven als speciale gevallen, namelijk als (klassen van) (mogelijke) percepten. Het zou ons te ver voeren, dit hier in detail te laten zien; daarom kort, en bij wijze van ruwe benadering:
Dat een dergelijke generalisatie met enig succes kan worden uitgevoerd ligt aan een fundamentele overeenkomst tussen percepten en taalzinnen: beide zijn informatiedragers. En van iedere potentiële informatiedrager moet ik de volgende drie vragen kunnen beantwoorden: Is het er wel een? – Zo ja, welke is de erin vervatte informatie? – En als die dan beschikbaar is, wat voor verschil maakt dat?
Laten we onze zintuigsystemen beschouwen als informatie-verzamel-systemen (cf. Hintikka 1975). Dan wordt veel van ons verbale gedrag over bijvoorbeeld ons gewone (d.i. niet-muzikale) horen begrijpelijk. Als wij een geluid(stoestand) aanduiden doen we dat als regel door de oorzaak ervan te noemen. 'Ik hoor de voordeur dichtslaan.' 'Ik hoor dat de regen is opgehouden.' – – Wat we horen zijn processen: handelingen, gebeurtenissen. En als we (wat we zelden doen!) zeggen: 'Ik hoor 'n geluid', dan bedoelen we dat we een proces horen waarvan we een te onvolledige beschrijving hebben om het rechtstreeks aan te kunnen duiden. In de regel gaan we dan ook op onderzoek uit.
'Gewone' geluiden zijn dus, op een zeer vanzelfsprekende wijze, betekenisvol. Onze 'gewone' hoorcompetentie bestaat uit het beschikken over een conceptueel systeem dat ons in staat stelt bij onze oriëntatie over wat er in onze omgeving gebeurt onze oren efficiënt te gebruiken. Het kan daarbij van belang zijn op te merken dat we, zowel voor wat betreft de geluiden zelf (de constellaties van luchttrillingen), als voor wat betreft hun oorzaken, het in de regel doen met beschrijvingen die niet rijker/sterker/vollediger zijn dan we pragmatisch (de derde vraag uit 5.1!) nodig hebben. Als we geluiden horen die ons niet interesseren gaan we niet op onderzoek uit.
Laten we er, omwille van de 'spaarzaamheid' van ons theoretiseren, vooreerst van uitgaan dat muzikaal horen, wat het dan ook nog meer moge zijn, ook gewoon horen is. We moeten dan even speciale aandacht geven aan een subcategorie van hoorbare processen, namelijk de hoorbare handelingen. Mensen zijn elementen uit onze omgeving die ons (behoudens in pathologische gevallen) in hoge mate interesseren. De concepten waarmee ik hun hoorbaar gedrag aanpak zijn daarom veel rijker dan een naïeve, mechanistische opvatting over 'het oor' zou suggereren. Een voorbeeld: als ik iemand een hamer hoor gebruiken kan ik niet alleen horen of en hoe zijn hamer de spijker raakt, maar ook, bijvoorbeeld, dat hij moe wordt: hoe zijn botten-en-spieren-machinerie aanvoelt, of dat hij zich driftig maakt: een hoorbaar verloop van emoties, en géén muziek.
Muziek is altijd hoorbaar handelen. Niet alleen op het allersimpelste niveau, waar ik een speler op zijn instrument bezig hoor, maar ook bij complexere situaties, bijvoorbeeld bij een groot ensemble met diffuse activiteiten (of bij electronische muziek!) kortom zelfs in gevallen waar ik geneigd ben wat ik hoor als 'gebeurtenissen in een landschap' te beschrijven, zal ik nooit het idee hebben dat dat 'landschap' géén mensenmaaksel zou zijn, maar een natuurverschijnsel. (Mocht dat toch zo zijn, dan hoor ik e.e.a. duidelijk niet als muziek.) Sterker nog: geluidsomgevingen die duidelijk mensenmaaksel zijn, maar enkel 'bijprodukt' van anders gerichte activiteiten gelden ook niet als muziek: wat ik hoor moet door mensen bedoeld zijn als muziek te worden gehoord. (We blijven ons richten op de 'centrale' gevallen ! )
Wat is muziek dan voor hoorbaar handelen? Wanneer ik iets als muziek hoor, dan hoor ik de musicus (laat deze term een bepaalde graad van abstractie toelaten, en ook staan voor b.v. een componist van elektronica, een collectief van musici, of de combinatie componist-uitvoerende musici, etc.) zijn hoorbaar gedrag afstemmen op een bepaalde constellatie van precedenten, gekozen uit het veld-van precedenten dat de muziek is; ik van mijn kant (als ik tenminste meedoe) stem de manier waarop ik zijn muziek volg weer af op hoe ik denk dat hij zijn muziek bedoelde door mij te worden begrepen, enzovoort; het zal de lezer duidelijk zijn dat we hier staan voor een coördinatieprobleem à la Lewis, en dat oplossingen ervoor, eenmaal gegeven en gestabiliseerd, conventies moeten heten, en zelfs zonder nadenken en 'onwillekeurig' kunnen worden gevolgd.
Anders gezegd: als ik iets als muziek hoor, slaag ik erin het te 'plaatsen' in een muzikaal perspectief; dat betekent dat ik, minstens voor deelaspecten van wat ik hoor, beschik over muzikale precedenten waar ik de muziek zich aan hoor conformeren, en die mij zodoende in staat stellen de muziek binnen een conventioneel kader te begrijpen. Die precedenten kunnen relatief oud en 'hard' zijn: dan is de muziek, tenminste voor een deel, zeer conventioneel; ze kunnen ook, bij wijze van spreken, in statu nascendi verkeren, en sterker nog: binnen onze cultuur, waarin veel, ja zelfs bijna uitsluitend met 'stukken' gewerkt wordt, zal ieder stuk óók deelaspecten moeten bevatten die zijn uniek-zijn garanderen: precedenten die het zichzelf stelt; latere stadia raken, wat die aspecten betreft, betrokken op vroegere stadia van hetzelfde stuk en niet op vroegere, of andere stukken.
Ik denk dat vooral die 'jongere' precedenten ons in staat stellen ons bewust te worden van de mate waarin onze algemene (d.i. niet specifiek muzikale) hoorcompetentie essentieel is voor ons muziek-horen. (Namelijk, precies zoals onze gewone verbale competentie van belang is voor ons poëzie begrijpen, – zo wordt in mijn proefschrift betoogd.) Zeer talrijke (en ook esthetisch zeer belangrijke) hoorconcepten die bij het muziekbegrijpen gemobiliseerd worden zijn niet specifiek muzikaal. Belangrijke vernieuwingen in de Westerse muziek hebben telkens weer zulke hoorconcepten ingevoerd die zelfs nog nooit muzikaal gebruikt waren geweest (en dus nog voor niemand muzikaal waren).
Laat ik enkele voorbeelden geven.
Lezers die mij tot zover gevolgd hebben zullen misschien zeggen: het mag dan zo zijn dat dit soort theoretiseren zuinig is met aannamen, maar het is dan ook zo dat er iets zeer wezenlijks onverklaard blijft, en wel net wat muziek voor mensen spannend maakt. De gewone hoorcompetentie – dat klinkt al niet zo avontuurlijk. En die wordt dan nog geconventionaliseerd. Hoe zit dat?
Ten eerste is het gewone horen voor mij spannend als de wereld voor mij spannend is. De vraag doet zich dus voor of de stukken wereld die we muziek noemen spannend zijn. Velen beweren van wel. Maar hoe komt dat dan? Wat gebeurt daar?
Laten we zeggen dat we een gebeurtenis begrijpen als we er in slagen haar te zien als beantwoordend aan een wetmatigheid. (Aan die wetmatigheid moeten dan natuurlijk wel enige eisen gesteld worden, maar dat hoeft ons hier niet bezig te houden.) De gebeurtenis is er dan een van een 'gehoorzaam' soort, ze 'was te voorzien geweest', ze is niet disruptief, ze past in de wereld waarin ik leef. Zo is het geluid van de dichtvallende voordeur volgens mij (vóórwetenschappelijk) bekende natuurwetten verbonden met het dichtvallen van de voordeur, en op die basis wordt het dan ook door mij begrepen en geverbaliseerd. (Het dichtvallen van de voordeur zelf wordt begrijpelijk door tocht, menselijk gedrag, of wat ook.) Zo is het geluid van de driftige hameraar uit 6.0. begrijpelijk door (psychologische) wetten die drift met een bepaald gedrag verbinden. En zo is het hoorbaar gedrag van de musicus voor mij begrijpelijk als ik hem zich hoor conformeren aan een hem en zijn publiek bekend precedent: de wetmatigheid is hier een conventionele.
Dat is 't 'm nu juist, hoor ik mijn lezer van 7.0. zeggen: misschien zijn wat minder begrijpelijke ('slaafse'!) zaken wel wat spannender. Dat mag zo zijn; maar van de andere kant is het ook zo dat het onmogelijk is je hoofd te houden bij zaken die totaal onbegrijpelijk blijven. Tussen Scylla en Charybdis van begrijpelijkheid-zonder-meer en onbegrijpelijkheid moet ons model van muziek ergens gemaakt kunnen worden.
Laten we eens kijken hoe we iemands handeling begrijpen, waarmee hij een conventie doorbreekt. Conventies blijken dan in twee categorieën uiteen te vallen; laten we ze resp. 'starre', en 'niet-starre' conventies noemen.
Starre conventies zijn conventies waarvan het doorbreken alleen maar begrepen kan worden door een beroep te doen op 'natuurwetten', b.v. de doorbreker heeft een sterk karakter en denkt dat de conventie weg moet, of vervangen door een betere; of hij is anti-sociaal, of ziek, of gewoon een stomkop (dat zijn allemaal weer 'psychologische' feiten).
Niet-starre conventies zijn dan conventies waarvan het doorbreken, tegelijk met het zich tot het moment van doorbreken eraan houden, kan worden gereconstrueerd, en daarom alsnog begrepen, als conventioneel, maar volgens een andere conventie, waarvan het gedrag, tot op het moment van het doorbreken, als het ware onzichtbaar aanwezig blijkt te zijn geweest, verborgen onder het met de eerste conventie overeenkomende.
Als wij het doorbreken van een niet-starre conventie met succes volgen, komen we terecht in een toestand van begrijpen-in-statu-nascendi, van plotseling her-begrijpen, van perspectief-verschuiving. Er is dan sprake van een echte, op plotseling inzicht gebaseerde, concept-leersituatie. Tegelijk is er een deconditioneringselement, een 'afleer'-element aanwezig: het precedent waarop men tot nog toe vertrouwde blijkt in deze omgeving onbruikbaar.
Deze 'afleer-leer-processen', hun concretisering in voorbeelden, maar ook hun precisering en formalisatie, vormen het hoofdonderwerp van Making Sense in Music. Het zijn wezenlijk pragmatische processen. Ze bevinden zich op veilige afstand van de in de laatste zin van 7.2. genoemde Scylla en Charybdis; dat ze in muziek werkelijk voorkomen kan iedere lezer verifiëren door na te gaan hoe een hoorder een modulatie begrijpt. Maar niet alleen in de relatie tussen akkoorden (c.q. melodietonen) en toonsoorten waarop ze voor de hoorder betrokken zijn, maar op alle niveaus en in alle parameters die in muziek een rol spelen treden deze processen op. De dissertatie geeft zelfs argumenten voor de claim dat ze karakteristiek zijn voor ons kunst-begrip.
Als het bovenstaande juist is wordt muziek in onze cultuur als een werkelijk communicatiemiddel gebruikt. De communicatie verloopt succesvol als musicus en hoorder hun gedrag weten te coördineren: wat zij spelen/horen betrekken op dezelfde precedenten. Het karakteristieke van kunst bestaat dan hierin dat die communicatie telkens weer in gevaar wordt gebracht, en (als en voorzover 't lukt) dwars door die gevaren heen toch gehandhaafd blijft. Met name de emotionele werking van iets als muziek kan op deze wijze, met gebruikmaking van moderne theorieën over emotie (cf. Mandler 1975), worden verklaard. Kunst, zo beschouwd, is altijd een training in het cognitief beheersen van een cognitief 'gevaarlijke' situatie – en het ligt dan ook voor de hand te stellen dat onze vroegste kunst-training al plaats vindt als we, kraaiend van plezier, verwerken hoe onze ouders gekke gezichten tegen ons trekken, of soortgelijk prettig afwijkend gedrag vertonen. Natuurlijk is een dergelijke training in cognitieve reappreciatie van de wereld, in het soepel en snel herstructureren van concepten, van essentieel belang voor de groei van onze intelligentie en daarmee voor de overleving van de soort. Maar ook zouden, zonder de kunst, conventies misschien wel zonder uitzondering 'star', en daarmee het hele conventiebegrip zuiver repressief zijn. Kunst, in de hierboven beschreven zin, traint ons tenminste nog in afwijkend (en toch communicatief) gedrag.
Tot slot een zeer interessante vraag: gaat muziek ergens over? In verband daarmee (het is nu bijna afgelopen) eerst nog een nieuwe definitie.
Iemand heeft 't over iets als hij (willens en wetens) door het verrichten van een communicatiehandeling het met dat iets corresponderende concept in iemand anders mobiliseert en verandert. Iedere lezer kan nagaan dat dit een in ieder geval voldoende voorwaarde is voor wat betreft alle verbale communicatiehandelingen, inclusief poëzie en romans. Alleen weigert ons verbale systeem deze uitdrukking te laten gebruiken voor niet-verbale concepten. Waarom? Zou dat niet zijn omdat dat verbale systeem eenmaal zo begonnen zinnen nooit af kan maken? Omdat namelijk langs verbale weg die non-verbale concepten zelfs domweg onvindbaar zijn? Maar die vraag is niet eens zo interessant. Vast staat, dunkt me, dat in de zin van bovengenoemde definitie, een gegeven muziek ongetwijfeld gaat over alle erdoor gebruikte en veranderde concepten. En blijkens het voorafgaande zijn er dat nogal wat, inclusief vele zogenaamd buitenmuzikale. Sterker: ik zou van geen enkele klasse van concepten nu durven vaststellen dat daar nooit een muziek over gaan kan. Genoeg is dat de musicus erop mag rekenen dat een door hem te produceren muzikale situatie (waar woorden en andere dingen een integrerend deel van kunnen uitmaken) de door hem beoogde concepten zal mobiliseren en op de door hem beoogde wijze zal veranderen.
De musicus die wat met zijn muziek wil bereiken moet dan ook zijn hersens gebruiken. (Die hersens bevatten ook wat gewoonlijk intuïtie genoemd wordt.) Hij zal al zijn sociale en muzikale intelligentie nodig hebben om zijn doel en middelen te ontdekken. Met name moet hij van te voren weten dat bij zijn hoorders tegen het domweg poneren van politieke statements waarschijnlijk afdoende verdedigingsmechanismen voorhanden zijn. (Van de andere kant kan een zeker gebrek aan listigheid natuurlijk altijd ook weer deel uitmaken van een list van hogere orde.) In ieder geval is het citeren van teksten niet het ei van Columbus. En zou het ook niet goed zijn als musici hun eigen specifieke kunnen – en dat óók op rationele en sociaal respectabele gronden – eens systematisch ernstig gingen nemen?
Fodor, Jerry A. The Language of Thought. New York 1975 (Crowell).
Hintikka, J. The Intentions of Intentionality and Other New Models for Modalities. Dordrecht 1975 (Reidel).
Lewis, David K. Convention, a Philosophical Study. Cambridge Mass.1 969( Harvard U.P.).
Lewis, David K. Languages and Language. In: K. Gunderson (ed). Language, Mind and Kwowledge. Minneapolis 1975 (Minnesota Studies in the Philosophy of Science, VII) pp.3-36.
Mandler, G. Mind and Emotion. New York 1975 (Wiley).
Nauta, D. Logica and Model. Bussum 1970 (W. de Haan).
Rollin, Bernard E. Natural and Conventional Meaning. The Hague 1976 (Mouton).
1 Voor een wat diepgaander bespreking van deze problematiek zie mijn artikel Making Sense in Music II, in Interface (nog te verschijnen), waarin met name ingegaan wordt op de manier waarop mijn formuleringen (misschien) verschillen van (c.q. een aanvulling vormen op) die van Lewis.
[Noot Jan Pieter Kunst: het aangekondigde artikel is verschenen onder de titel Music and communication: on musicology as a behavioural science. In: Interface: 7 (1978) 4, 189-204.]
Jos Kunst home page Nederlands | Jos Kunst home page English | Sitemap