Jos Kunst en Jan Vriend: Betekenis van muziek

Transcriptie van een uitzending van de KRO-radio op Hilversum 2 op 30 oktober 1973.

Dit is het vierde van vier radioprogramma's door Jos Kunst en Jan Vriend in de serie 'Componist en Radio', uitgezonden door de KRO in oktober 1973. De vier programma's zijn:

Anti-Strawinsky (9 oktober 1973)
Frankrijk tussen de oorlogen (16 oktober 1973)
Het 'Jesus Movement' (23 oktober 1973)
Betekenis van muziek (30 oktober 1973)

Met dank aan Jan Vriend voor zijn toestemming tot opname van deze teksten.

KRO-omroeper: Het is kwart over acht, u luistert naar het dinsdagavond-programma van de K.R.O. met een stereofonische uitzending.

U kunt nu luisteren naar de laatste van vier radiofonische montages door de componisten Jos Kunst en Jan Vriend in de reeks "Componist en Radio".

Drie keer hebben Jos Kunst en Jan Vriend een vloed van slechte muziek over de luisteraars uitgestort. Vanavond alleen maar voorbeelden van wat ze goede muziek noemen. Maar daaraan voorafgaand een paar voorbeelden om te laten horen hoe bepaalde compositorische handgrepen op de toehoorder een welhaast voorspelbaar effect kunnen hebben.

Kunst: Wie zou willen beweren dat deze muziek niets betekent? Deze muziek zit vol van een ongelofelijke wil tot betekenen en de middelen die zij daarvoor gebruikt zijn buitengewoon evident.

Vriend: De muziek trekt op zeer bewuste wijze aan de toehoorder, die zich wel heel erg schrap moet zetten om niet in de verleiding te vervallen meegesleept te worden met de dwingende pogingen die deze muziek daartoe doet. Voor dat doel maakt deze muziek gebruik van zeer veel gemeenplaatsen, die in allerlei andere muzieken vóór Mahler al gebruikt zijn omwille van de zekerheid van het effect om te treffen. Allerlei primitieve oermiddelen als majeur ten opzichte van mineur, interrupties om je aan het schrikken te brengen, het soms minutenlang doorschrijden op bij voorkeur laagliggende ostinate gebaren. Interrupties of erupties die werken alsof iemand ingrijpt die hoger is dan wij. Gebruikmaking van signaal- en heroïsche motieven, die kennelijk door de held van het verhaal geënsceneerd zijn om ons of zichzelf op te zwepen. Luid en wild, heel vaak in mineur – tegenover langzaam en zacht – heel vaak in majeur – om de paradijssfeer tegenover een chaotische anti-paradijstoestand te accentueren. Kortom: een voortdurend appeleren aan reacties bij de luisteraar, waarvan met vrij grote zekerheid te voorspellen valt, welk gedrag ze zullen vertonen.

Kunst: Eén van de gietijzeren oermiddelen die Mahler hier in gebruik heeft is het tremolo. Het tremolo, dat is op zichzelf al iets dat een duidelijke betekenis schijnt te hebben. Je zou die betekenis misschien kunnen omschrijven als een soort ingehouden drift, die erin zit. De toon ligt stil maar toch is er een geweldige bewegingsenergie op die toon, en dat geeft allemaal samen in veel gevallen, in veel contexten een idee van dreiging. 'Ik zou iets kunnen doen', schijnt de componist tegen je te zeggen, 'maar ik doe het nog niet, dus – hou je gedeisd'.

Dat dit in veel gevallen zo gevoeld wordt, dat kunnen we aan een duidelijk voorbeeld laten horen, het laatste deel van Schuberts octet. Daar zullen we twee fragmenten van laten horen. Het eerste begint inderdaad op een dreigende manier, zou je kunnen zeggen. Dat is het begin van het laatste deel.

Kunst: Het leuke van dit Schubert-voorbeeld is nu juist, dat hij – wanneer deze muziek aan het eind van het stuk weer terugkomt – laat horen welke beweging latent was in deze tremolo-energie. Hij laat dan de viool in het tempo van het tremolo van beneden naar boven uit de muziek opstijgen en op die manier wordt inderdaad die energie in werkelijke muzikale beweging omgezet, en als het ware geëxpliciteerd.

Vriend: Dat expliciteren van een latent soort energie in het tremolo, kwam in het eerste voorbeeld natuurlijk ook al in zekere zin tot uitdrukking; in die interruptie van die blazers, die met een heel korte voorslag, die ongeveer de snelheid heeft van de bewegingen van het tremolo, een element van energie uit het tremolo naar voren brengen. Bij het tweede voorbeeld hebt u gehoord dat die snelle riedel van de viool een extra explicitering van de tremolo-energie is.

Kunst: Schubert laat zeer goed horen wat hij met dit alles bedoelt. Als een werkelijk musicus laat hij daar geen twijfel over bestaan. Het is een zeer duidelijke muziek.

Een ander voorbeeld van een oermiddel, dat je in muziek gebruiken kunt, maar eigenlijk op een heel ander niveau, namelijk op vormniveau, dat zijn peripetieën in de muziek.

Met peripetie bedoel ik een plotselinge verandering van de muzikale situatie, waarbij de situatie zich als het ware helemaal omkeert in zijn tegendeel. Daar hebben we ook duidelijke voorbeelden van gehoord in Mahler. En een ander voorbeeld wat ik daarvan zou willen laten horen, ook een verschrikkelijk duidelijk voorbeeld, dat is uit Tsjaikovski's zesde symfonie. Een zeer langzaam en zeer open geschreven muziek werkt zich daar heel langzaam naar beneden toe, loopt als het ware helemaal leeg, en dan – bij wijze van enorm contrast – komt er een fortissimo tutti-inzet, en dat is dan ook de inzet van de doorwerking. En de muziek zal vanaf dat moment ook heel anders zijn dan daarvoor. De dan plotseling losgeslagen energie zal niet meer stoppen, bij wijze van spreken, voordat het werk een heel eind verder is.

Dit is een procédé dat ook geweldig zeker is in het gebruik. Zeer elementair. Het is een gietijzeren middel – je kunt zeker zijn van de werking ervan.

Vriend: U moet zich dus voorstellen dat aan die bedoelde peripetie – die interruptie dus – een heel lang wegebben van een vorige ontwikkeling vooraf gaat.

Kunst: Een ander voorbeeld, een derde, zouden we willen laten horen, waarin deze twee elementen gecombineerd zijn. Dus zowel een peripetie-muziek, als een muziek waarin het tremolo een grote rol speelt. Het is een muziek die in dit land een enorm prestige heeft, uit de Mattheus-Passion van Bach, namelijk het moment vlak na de dood van Christus waarin de graven zich openen, enz. enz. Luistert u maar hoe dat gebeurt.

Vriend: Hier hoort u dus de combinatie van die peripetie-figuur en dat tremolo, maar het interessante hiervan is dat ditzelfde verschijnsel zich ook op het niveau van de tekst afspeelt. De tekst is helemaal in overeenstemming met de gebeurtenissen in de muziek gebracht. In de tekst vindt dus zowel die interruptie plaats, die grote vormverandering, als de totale bedoeling van waar we weer heen moeten gaan. "De voorhang van de tempel scheurt, de aarde beefde en de graven openden zich ..."

Kunst: Een laatste voorbeeld van een muzikaal oermiddel, dat we nog even naar voren willen halen, dat is te vinden bij Xenakis, in het begin van Anaktoria. Daar gaat het om de energie die musici moeten opbrengen om hun tonen voort te brengen. Die energie is zeer voelbaar via het geluid dat ze maken. Je raakt als het ware verbonden met die musici, doordat je ze dat geluid hoort maken, doordat je ze die energie, die moeite, hoort opbrengen. Eigenlijk op een heel primitieve manier, een beetje vergelijkbaar ... als je iemand onder een auto ziet komen, dan kom je zelf ook onder een auto; als je iemand ziet vallen, dan val je zelf ook.

Als je die mensen zo, op deze wijze hoort werken om hun tonen voort te brengen, in een zeer extreme hoogte, dan voel je de energie als het ware mee. Langs die weg grijpt de muziek je dus eigenlijk vast.

Anaktoria voor vijf strijkers en drie blazers – met name, wat de blazers betreft, hoorn en fagot.

Vriend: Zo deed Xenakis dat dus. U hoort het wel – die energie van die inzetten van de blazers, die Xenakis zeer nauwkeurig ritmisch in z'n partituur genoteerd heeft ook, die correspondeert ten zeerste met de moeite die de blazers hebben om die hoge tonen voort te brengen. Ook de ligging van de beide instrumenten in elkaars buurt, en de spanning die er tussen de nabijgelegen tonen voortdurend optreedt is daar een onderdeel van – je zou ook kunnen zeggen: het is er een explicitering van.

Uit deze voorbeelden blijkt dat de componist een fonds van materiaal ter beschikking staat om effecten los te werken. Maar er blijkt tegelijkertijd uit dat die middelen in verschillende contexten geheel anders kunnen uitpakken. Zodat we kunnen concluderen dat allerlei vormkwesties van wezenlijk belang zijn voor de werking die van verschillende middelen uit kan gaan. Waardoor kennelijk verschillende betekenissen gestuurd kunnen worden.

Kunst: Betekenissen sturen ... hiermee stellen we een onderwerp aan de orde dat een beetje delicaat is. Het is misschien wel begrijpelijk dat voor niet-musici de muziek niet iets is waarmee je iets doet. De muziek is voor niet-musici geen wapen waarmee ze iets kunnen uitrichten. Daarom is het ook een beetje verontrustend, het geeft in zekere zin te denken, dat we, wanneer we de bij de muziek wel professioneel betrokkenen, de musici, naar hun mening over dit onderwerp vragen, ook van hen bijna altijd te horen krijgen, dat je met muziek niets doen kan. Buiten dan de vrije keuze die men altijd heeft van wat precies, welk gebeuren, welke situatie men met zijn produkt zal gaan versieren. Muziek dus als versieringsmiddel.

We zien dus dat er in zekere zin een verontrustende eenstemmigheid is tussen mensen die in de muziek hun leven investeren, en mensen die dat niet doen. Want er zijn er toch ook, die wel degelijk vinden dat er met muziek iets te doen is. En die – als ik het wel heb in een grote onderneming in het zuiden van dit land – hebben uitgeprobeerd, welke muziek bijvoorbeeld de meest efficiënte begeleiding oplevert voor het werk aan de lopende band. Een muziek dus, die de mensen in een soort halfslaap houdt. Net wakker genoeg om routinehandelingen te verrichten, net niet wakker genoeg om zich af te vragen wat ze eigenlijk aan het doen zijn. Muziek voor dit doel gebruikt, blijkt dan te moeten voldoen aan redelijk precies te omschrijven eisen voor wat betreft tempo, ritmiek, gebruikte toonhoogtes, sterkte-graden, enz.

Een bepaald soort mensen blijkt dus toch van mening, en kan die mening ook proefondervindelijk toetsen, dat je met muziek wèl wat doen kan dat meer is dan versieren alleen, namelijk het denken van mensen beïnvloeden.

Hoe deze beïnvloeding precies in zijn werk gaat, dat is een semiologisch-theoretische kwestie; het is in ieder geval een moeilijk onderwerp. We zullen er hier niet diep op kunnen ingaan, maar we zullen wel een paar dingen daarover kunnen zeggen, die, naar onze mening in ieder geval, de kern van de zaak raken. We moeten ons uitgangspunt daarom bij deze uitzending beperken tot enkele zeer elementaire constateringen.

In het algemeen zal niemand verbaasd zijn mensen te horen getuigen dat muziek hun wat doet. Dan blijken specifieke ervaringsprocessen gebonden te zijn aan specifieke stukken, of specifieke muzieksoorten. Muziek, zou men kunnen zeggen, overkomt de luisteraar als een soort situatieverloop dat hij meemaakt. Bepaalde verwachtingspatronen worden gewekt, er wordt op een al of niet subtiele manier al of niet van afgeweken. Er is iets als een "engagement" als de muziek "spannend", bijvoorbeeld, genoemd wordt.

Het is dan natuurlijk interessant om zekerheid hierover te krijgen. Met name over de vraag of verschillende mensen ook hetzelfde meemaken, de muziek op dezelfde manier spannend vinden. Met andere woorden, het zal interessant zijn om de ervaringen van de mensen op een toetsbare manier te controleren.

Dat is het onderwerp ook van een boek dat ik met Jan Vriend aan het schrijven ben en dat concrete voorstellen doet over het gebruik van een naar wiskundig model geformaliseerde taal. Die zal in staat moeten zijn om op een gegeven moment de ervaringsprocessen van verschillende mensen, die op dezelfde muziek reageren, met elkaar te vergelijken. Dat is natuurlijk ook een vraagpunt, daar zullen ook zeker weer objecties tegen rijzen. Namelijk: is die toetsbaarheid wel te doen?

De eerste houdt in, dat muziek een te persoonlijke zaak is, en als zodanig hopeloos subjectief. Iets anders dan de fysieke gebaren van de musici blijken de componisten dan niet gestuurd te hebben. Des te erger voor hen.

Hierop zouden we een antwoord kunnen geven, waarvan we misschien kunnen aannemen, dat het overgrote deel van de variabiliteit van de verschillende mensen daardoor grijpbaar wordt voor ons. Formaliseerbaar zelfs, eventueel, als het gegeven stuk dat tenminste is. Het is gebaseerd op de idee, de verschillende persoonlijke verledens, die de verschillende reacties bepalen, te duiden als verschillende muzikale verledens.

De verschillen tussen de luisteraars, welke die ook zijn, zullen in ieder geval ook de verschillen omvatten tussen de muzikale ervaringen uit het verleden. En misschien ontstaan daar wel de meest directe en beslissende, persoonlijke reacties.

Als die formalisatie-aanpak van ons ons in staat zou stellen hier een greep op te krijgen, dan zou in elk geval een substantieel deel van die subjectieve variabiliteit in kaart gebracht kunnen worden. Die zou dan neerkomen op een spel van relaties van een gegeven muziek met andere muzieken. Een zaak dus van muzieken onder elkaar.

De tweede objectie stelt, dat muziek een zaak is van gevoel, en daarom niet grijpbaar voor een of ander rationeel taalsysteem.

In dit verband is het verstandig om na te gaan hoe het in het algemeen gesteld is met de grijpbaarheid van gevoelens. Hoe heeft men die eigenlijk in het verleden aangepakt? In gefossiliseerde vorm zijn er een aantal terug te vinden in traditionele Italiaanse tempo-aanduidingen voor muziek. U kent allemaal de voorbeelden. Woorden als: amoroso, con delicatezza, con dolore, en eigenlijk ook het doodgewone allegro. Dat zijn termen die eigenlijk gevoelens aanduiden. En in commentaren over muziek, zoals u die in kranten kunt lezen, duiken vaak termen op die ook voor gevoelens staan, en die in fossiliseringsgraad ternauwernood onder doen voor de genoemde tempo-aanduidingen.

Werkelijk genuanceerd, bovendien een wijder veld bestrijkend, en daarom ook bepalend voor ons bewustzijn, is natuurlijk de aanpak die in de verbale kunsten te vinden is. In de psychologische roman vanaf de zeventiende eeuw. In de lyrische poëzie. En dan hebben we het ook niet meer over de specifiek muzikale gevoelens, maar over gevoelens in het algemeen.

Als we dan nagaan, hoe daar gevoelens beschreven worden, dan zien we dat dat, behalve door het zeer beperkt fonds van woorden die ze rechtstreeks aanduiden, eigenlijk uitsluitend gebeurt via beschrijvingen van situaties. En dat is heel essentieel. Zowel subtiele nuanceringen, als op het moment van schrijven nieuwe gevoelens, worden in woorden weergegeven, gemaakt door de situaties die ze bepalen.

Als het systeem van formalisatie dat wij zouden gebruiken, in staat zou zijn de situaties vast te leggen waarin de muziek de hoorder brengt, dan zou ze daarmee meteen al een greep hebben op de wijze waarop gevoelens door haar worden gestuurd.

Het derde bezwaar dat ter tafel zou kunnen komen, en dat je genoemd zou kunnen worden, is gebaseerd op een aprioristische angst voor wetenschap, en vooral voor wiskunde, die men bij velen, en in het bijzonder bij musici, aan kan treffen. De vraag die men dan stelt, luidt: "Is een wiskundige methodiek niet per definitie te weinig soepel om adequaat te kunnen reageren op wat er in iets als muziek allemaal aan de orde komt?"

Wij zullen op deze vraag géén vierkant antwoord kunnen geven. Maar we zullen dus ook de erin vervatte suggestie van onbruikbaarheid van een mathematische aanpak niet van te voren al tot de onze maken. We moeten het maar zo serieus mogelijk proberen. Want aan een eventueel geheel of gedeeltelijk slagen van deze onderneming zijn enorme voordelen verbonden. Met name het eindelijk geheel of gedeeltelijk realiseren van controleerbaarheid, toetsbaarheid, objectiviteit bij het beschrijven van wat muziek eigenlijk doet. En daarmee een echte kans op het halen van muziek uit het maatschappelijk verdomhoekje, waar ze nu zit en vanwaaruit ze alles maar moet versieren.

Vriend: Me dunkt, dat het stukje van Chopin een aardig voorbeeld is van een muziek die in staat geacht moet worden om een heleboel van onze maatschappelijke situaties te versieren. Jos, hoe komen we erbij om hier plotseling een stuk van Chopin in te lassen?

Kunst: Dat komt misschien omdat wij gemerkt hebben – dat kan iedereen trouwens met ons gemerkt hebben – dat een dergelijk stuk van Chopin misschien eigenlijk wel vervalst wordt. Zelfs dit stuk, dat buitengewoon gemakkelijk te spelen is, in allerlei huismuziek-albums terecht is gekomen, uit z'n context gehaald wordt, en dan eigenlijk tot een soort salonmuziek kan worden – waar het stuk dus eigenlijk geen recht mee wordt gedaan. Misschien is het eigenlijk wel een heel andere muziek dan salonmuziek. Mischien hoort het ook wel helemaal niet in de context van de salon thuis.

Vriend: In ieder geval moeten we er rekening mee houden dat het stuk – we gaan het straks nog een keertje voor u draaien – één stuk is uit 24 préludes, die allemaal zo gemaakt zijn door Chopin dat ze zo veel mogelijk van elkaar verschillen. En dus is de prélude niet een stukje muziek op zichzelf, maar vervult het ook een functie binnen het totale universum van die 24 préludes.

Vriend: We hebben deze prélude van Chopin met bepaalde bedoelingen gekozen en één van die bedoelingen sluit aan op wat er in het voorgaande, misschien een beetje zwaar te verteren, verhaal genoemd is, en dat was iets dat ging over de verledens die aan een bepaald stuk muziek kunnen hangen. Dat wil ik iets verduidelijken.

Verledens, die aan een kunstwerk kunnen hangen, worden natuurlijk tot stand gebracht door degene, die ernaar kijkt of ernaar luistert. Het is een activiteit die door het geheugen in de hand wordt gewerkt. Ik noem bijvoorbeeld bij deze prélude van Chopin de volgende drie soorten verledens, die je zou kunnen bedenken.

In ieder geval is een verleden voor dit stuk, voor degene die de vierentwintig préludes als geheel beluistert, de zes préludes die er aan voorafgegaan zijn. Die hebben de luisteraar in ieder geval in zekere zin geconditioneerd op een bepaalde muziek, die te verwachten is. Als deze prélude aan de beurt is, dan zal hij niet plotseling het in zijn hoofd halen om te denken dat er iets van Stockhausen of van Varèse of van Bach zou kunnen komen.

Een tweede soort verleden waarmee de luisteraar geconditioneerd is, dat is het verleden dat onmiddellijk al, als je het eerste fragmentje hoort, naar boven komt, namelijk een bepaald soort ritme en melodie, wat in dit geval sterk aan volksmuziek of dansmuziek of een bepaald soort salonmuziek doet denken. U moet bedenken dat dit soort verleden van het allergrootste belang is, want de luisteraar is bijvoorbeeld met dit soort muziek heel erg opgevoed, of minder opgevoed, althans, in de mate waarin hij erin opgevoed is, wordt hij voorbereid op dingen die kunnen gebeuren of niet, of hij raakt in staat daardoor om bepaalde dingen te kunnen verwachten of niet te verwachten, of om verbanden te leggen of niet.

Een derde soort verleden is het verleden dat in het stuk zelf geschapen wordt. Naarmate het stuk vordert, is al hetgene dat voorafgaat aan een bepaald moment in het stuk ook het verleden van het moment waar je je op een gegeven moment bevindt. Als ik het derde fragmentje van dit stuk hoor, dan heb ik de eerste twee al gehoord: dan zijn er bepaalde verwachtingen geschapen: bepaalde verwachtingen zijn beantwoord, tegen andere is diametraal ingegaan.

Die drie verledens spelen allemaal een rol in de manier waarop de luisteraar het stuk zal gaan waarnemen, en bij de mogelijkheden die de componist heeft om op mogelijke verwachtingen of mogelijke reactiepatronen van de luisteraar in te spelen.

Kunst: En dan is het misschien ook interessant om op te merken dat die drie verledens elkaar corrigeren. Wanneer het door jou als tweede genoemde verleden optreedt, dan kom je ineens in een specifieke muzikale sfeer, die eigenlijk in de préludes nog niet aan de orde geweest is: de sfeer van de Stücke im Volkston zoals die in de negentiende eeuw gebruikelijk waren. En wanneer dan het derde verleden aankomt, dat het stuk dan in zijn specifieke vorm neerzet, dan wordt van die Stücke im Volkston een heel specifieke variant neergezet, die veel afwijkingen vertoont van het oorspronkelijke patroon. Met andere woorden: die drie verledens corrigeren elkaar.

Vriend: Afgezien van het feit dat als je zo'n stuk bij een analyse werkelijk tot z'n recht wil laten komen, dat je dan ook werkelijk tot op de bodem ervan moet gaan; afgezien van het feit dat dat bij zo'n radio-uitzending totaal onmogelijk is, willen we toch een paar karakteristieken van het stuk eventjes voor het voetlicht halen, die speciaal van belang zijn met betrekking tot de manier waarop je dit stuk beluistert. Er is een hele specifieke eigenschap in dit stuk met betrekking daartoe die we aan u willen voorleggen. We lieten u net weer de twee eerste fragmentjes van het stuk horen. Het merkwaardige dat hier gebeurt is dat deze twee eerste fragmentjes door een aantal interne oorzaken, een aantal eigenschappen binnen het ene fragmentje, een aantal eigenschappen binnen het andere fragmentje, een soort eenheid vormen, een paar vormen: dat speelt zich af op het melodische niveau, in de relatie van melodie en begeleiding; in de ritmische opbouw, in de ruimste zin van het woord: in de manier waarop het hele dingetje in ritmische zin opgebouwd is, en hoe de functies achter elkaar staan – de melodische en harmonische functies; het zit hem ook in de akkoord-opeenvolging van het ene fragmentje naar het andere fragmentje – dat is een hele bekende akkoord-opeenvolging, die u uit zeer veel soorten muziek kent; je hebt ook nog iets als een bepaalde tekening in de melodie, de curve van melodie – die curven hebben met elkaar te maken; de lengte van het fragmentje is in beide gevallen hetzelfde; en de totale omvang op de piano, de wijdte, waarmee je je handen uit elkaar hebt staan op de piano, correspondeert met elkaar – kortom, een aantal oorzaken in beide fragmentjes zorgen ervoor dat dit tweetal als een paar waargenomen wordt.

Nu is er een techniek, die we terugvinden in talloze composities, van voor en na Chopin, tot op de dag van vandaag toe, en die speculeert op een zeer elementaire werking van het geheugen om de dingen samen te vatten, om kleine eenheden tot grote eenheden samen te vatten, om zodoende op een gemakkelijkere manier een soort totaalidee van het stuk te kunnen krijgen.

We laten u nu nog een keer die eerste twee fragmentjes horen, maar nu met de twee volgende fragmentjes er achter aan, zodat u zelf kunt controleren of het eerste tweetal een paar vormt, en hoe het eerste paar samen met het tweede paar ook weer een nieuw geheel vormt.

Vriend: Dat is een soort synthetische activiteit, zou je kunnen zeggen, van de hersenen, een terugkoppelingsmechanisme wat de muziek in werking zet. Het is voor het geheugen een kwestie van efficiëntie om dingen, die met elkaar te maken hebben, samen te vatten en om dat naderhand eenvoudiger als startpunt te gebruiken om dingen eventueel te reconstrueren of opnieuw met andere dingen in verband te brengen.

Over die verbanden gesproken – die verbanden, die tussen die fragmentjes bestaan, kunnen we globaal onderscheiden in een stuk of vier categorieën.

Ten eerste: een verband van overeenkomst. Dat wil zeggen, als twee fragmentjes naast elkaar staan, dan zijn er een aantal dingen in die twee fragmentjes die gewoon identiek zijn.

Een tweede soort verband, dat is de verschillen tussen twee fragmenten. U moet niet vergeten dat een verschil niet alleen maar het verband uitsluit, maar een verschil creëert ook een verband. Vooral als er tegelijkertijd overeenkomsten zijn.

Het derde soort verband is een richtinggevende of verwachting-wekkende tendens in een fragmentje. Bijvoorbeeld als je een bepaald akkoord hoort, dan kun je vooruitdenken en verwachten dat een bepaald ander akkoord er op zal volgen. Of, wanneer je een bepaald melodisch verloop hoort, kun je vooruitdenken en het gevoel hebben "hij zal daar wel weer verder gaan". Dat kan ook op ritmisch niveau gebeuren, dat kan op timbre-niveau gebeuren, op sterkte: alle componenten van een stukje kunnen daartoe aanleiding geven.

Een vierde verband, dat is een richtinggevend verband terug, achteruit. Iets blijkt bijvoorbeeld achteraf in een richtingsverloop te zijn opgenomen. Er zijn dingen die je plotseling in een fragmentje hoort, waarbij je achteraf zegt: "dat lag al in de lijn van dingen, die een bepaalde beweging hadden in een vorig fragment."

Drie van deze verbanden, het eerste, het tweede en het vierde, hebben typisch de kenmerken van een terugkoppelingswerking van het geheugen.

Tot slot van dit betoogje laten we u nu de hele prélude nog een keer horen, en nu moet u goed opletten in hoeverre de laatste vier maten van de prélude als geheel een tegenwicht vormen en een spel ook spelen met de hele eerste helft van de prélude.

Vriend: Als u het stukje in deze doseringen en op de wijze van deze schema's gehoord heeft, dan is u waarschijnlijk wel opgevallen wat de tweede helft doet met de eerste helft. Je zou in zekere zin kunnen zeggen dat daar de bedoeling van het stuk in zit. Als het stuk een "statement" of een of andere bedoeling heeft, dan ligt het waarschijnlijk ergens op dat niveau. In de eerste helft hoorde u een bepaalde bouw, het eerste fragmentje was een soort start, en in het tweede fragmentje ligt de top van de eerste helft; na die top hoor je in het derde en vierde fragmentje een langzaam afdalen, een soort afremmen, een soort ontspannen. Dan begint de tweede helft – daarvan hebt u ongetwijfeld gehoord dat die op precies dezelfde manier begint als het eerste fragmentje van de eerste helft – die wordt ook gevolgd door een top in het tweede fragmentje, maar die top ligt veel hoger. En het feit dat die plotseling veel hoger ligt, heeft onmiddellijk de consequentie dat Chopin bovendien nog een verandering aanbrengt in de drie akkoorden, die u voortdurend achter elkaar hoort. Die drie akkoorden, die aldoor hetzelfde zijn, daarvan laat hij plotseling het derde akkoord een totaal ander akkoord zijn.

Dat heeft dan zijn repercussies in de twee volgende fragmentjes, de twee laatste fragmentjes: daar daalt hij ook wel weer, en hij ontspant ook weer en remt dus ook weer af en werkt naar een slot toe, maar hij trekt de consequenties uit die grote verandering, die plotseling in dat ene fragmentje heeft plaatsgevonden. Hij daalt dus, maar die akkoordverandering, die heeft plaatsgevonden, die zet zich nu nog eventjes door in drie schuivende akkoorden achter elkaar. En dan, in het laatste fragmentje, daar trekt hij weer helemaal terug tot nagenoeg één akkoord (daar zijn dus alle drie akkoorden precies hetzelfde). Maar als u goed heeft opgelet dan heeft u in het laatste fragmentje nog even gehoord dat hij er drie nieuwigheidjes in gestopt heeft. Ten eerste, een zeer kleine ritmische verandering, een voorslag; ten tweede, het feit dat er een zeer grote sprong in voorkomt, de grootste sprong uit het hele stukje; bovendien heeft hij in het laatste stuk ook nog de allergrootste ambitus bereikt, dat wil zeggen de grootste afstand tussen de beide uiterste tonen, de hoogste en de laagste toon die hierin voorkomt.

Kunst: Dit is muziek die iedereen van u goed kent. U bent ermee grootgebracht. Maar ik weet niet of er onder u nog veel zijn, die nog horen, of ooit hebben gemerkt, wat een vreemde muziek dit eigenlijk is. Het is er een die in het denken van de hoorder een andere muziek aanwezig veronderstelt, en die dáárover gaat. Zodoende werkt ze met een muziek die er tegelijkertijd wel en niet is en dat op een wezenlijk andere manier dan vroeger in variatievormen mogelijk was.

Variaties blijven stevig verankerd in de uitgangsmuziek. In de hoofdvorm worden, en dat is de beslissende stap vooruit, twéé muzieken (die, dat is essentieel, elkaar uitsluiten) als uitgangspunten of liever polarisatiepunten genomen, en daartussen onstaat dan een krachtveld waarin de eigenlijke muziek, die omwille waarvan het stuk geschreven is, eigenlijk pas kan beginnen.

Kunst: In het persoonlijke geval van Beethoven is de doorwerking werkelijk zozeer de zaak waar het allemaal om begonnen is, dat in een werk als dit niet alleen reprise en coda, maar zelfs de expositie vergeven zijn van typische doorwerkingsmuziek, zodat hij de veelheid van thema's zelfs nog opvoert, door bij wijze van pseudo-rustpunten in zijn voortdurende doorwerkingstechniek nieuwe thema's te laten opduiken, als een soort kluitjes in het veld tussen de twee hoofdthema's. De afstand tot de hoofdthema's wordt er alleen maar groter door. Bij Beethoven gaat het werkelijk alleen om het doorwerkingsdenken, om het denken in de gepolariseerde ruimte tussen muzieken waarover we straks spraken. Zijn muziek is zodoende het tegendeel van één-dimensionaal: ze is een dialectische muziek, waarvan het niet vreemd dat ze aan het eind van de achttiende eeuw opkomt. In de achttiende eeuw ontstaat namelijk een beslissende fase in het denken van de westerse mens, een beslissende fase op de lange weg, door hem met vallen en opstaan afgelegd, van een denkhouding die de vele verschillende dingen, wezens en waarheden in de wereld zoekt te reduceren tot één enkele, naar een, die in staat is, zonder zijn integriteit te verliezen, of verlamd of gek te worden, meerdere, elkaar uitsluitende dingen, wezens en waarheden te accepteren, en zelfs, daar gaat het tenslotte om, er mee te denken, er mee te werken. De elementen of ideeën waartoe men in het verleden gezocht heeft alles terug te brengen zijn zaken geweest zoals god, koning, volk, leider, enzovoort. Men ziet, dat de regressiekansen er ook in de wereld van vandaag nog legio zijn. Onze vorige uitzendingen gingen daar dan ook over.

Hoe is het dan mogelijk dat juist een muziek als die ik juist liet horen dood-geritualiseerd raakt in Beethovencycli? Bewijs te meer van het vermogen van regressief denken, om dingen uit te sluiten, dood te zetten als het ware, die een eenmaal geaccepteerd en geëxploiteerd werkmodel van het bestaan zouden kunnen aantasten. Beethoven als esthetische kietel, als snoepje, heroïsme zonder risico.

Nog een stuk muziek, uit hetzelfde werk. Concentreert u zich nu speciaal op de vreemdheid van deze muziek: een muziek die afstand neemt van zijn materiaal en die pas door die afstand werkelijk zichzelf wordt.

Vriend: Veel centra tegenover 1 centrum. Dat was toch een interessant voorbeeld bij Beethoven, dat je als het ware het gevoel geeft dat die muziek eigenlijk naar een aantal polen, magnetische polen, toegetrokken wordt, die zelf niet hoorbaar gemaakt worden, maar die ergens achter de muziek verborgen liggen, en waar die muziek voortdurend van en naar toe trekt – van de ene pool naar de andere. In de oude muziek kon je nog duidelijk waarnemen dat het thema het centrum was, waar alle muzieken zich naar toe bewogen of zich van af keerden. In deze muziek zijn de thema's zo ver mogelijk van het doorwerkingsmateriaal afgedreven en wordt het doorwerkingsmateriaal zelf een netwerk van gebeurtenissen, die op zichzelf laten merken dat er ergens gravitatiepunten achterzitten. Goeie aansluiting op deze ontwikkelingen in de westerse muziek en het westerse denken lijkt mij een stuk van Debussy dat ik u wil laten horen, een prélude voor piano.

Debussy trekt eigenlijk nog krankzinniger consequenties uit dit poly-centrale of van het centrum afdrijvende denken. Deze prélude, die gaan we nu zo direct in zijn geheel horen, daarbij zou ik het interessant vinden als u moeite deed om te horen hoeveel verschillende soorten muzieken Debussy hier achter elkaar laat horen. Als we het hele stuk namelijk in mootjes zouden knippen, in onderdelen zouden verdelen waaruit het stuk werkelijk opgebouwd is, dan kom je zo zo ongeveer tot twaalf muziekjes, die hier in deze vier minuten even achter elkaar worden gezet. Hoe komt een componist er in godsnaam toe om zoveel verschillende muzieken achter elkaar te zetten? Zijn hier verbanden tussen die muzieken en wat is de zin ervan?

Vriend: Een vraag die bijzonder actueel is en waarmee veel van onze generatie- en vakgenoten ten zeerste overhoop liggen, luidt: "Kan muziek politieke betekenis hebben?"

Er bestaan verschillende meningen over, maar een van de meest geliefkoosde is de filosofie dat muziek als zodanig, dus muziek als verzameling van de meest uiteenlopende klankconstructies, machteloos staat in de strijd der volkeren en met name die van de zogenaamde arbeidersklasse. Deze filosofie gaat er van uit dat er een aantal buitenmuzikale factoren voor nodig zijn om haar op enigerlei wijze nuttig te kunnen maken of althans om haar niet verdacht te doen zijn. Teksten die erbij gebruikt worden, of allerlei ander illustratief materiaal zoals theater, film, etc., ofwel een strenge selectie van de gelegenheden waarvoor men muziek gebruikt, kunnen, naar de mening van hen die zich deze filosofie hebben eigengemaakt, alleen de doorslag geven bij de beoordeling van de betekenis.

Zonder te willen stellen dat al deze strikt buitenmuzikale zaken de betekenis van de muziek of van de muziekpraktijk in zijn geheel niet in vele opzichten beïnvloeden, is ons standpunt – zoals u wel gemerkt zult hebben – diametraal tegengesteld aan deze opvatting. De muzikale systemen zijn een produkt van menselijke arbeid, van menselijke inventiviteit, en deze zijn een functie, of noem het een produkt, van menselijke denkvaardigheid.

Het menselijk denken strekt zich weliswaar uit tot de meest uiteenlopende gebieden van waarneming en productiviteit, maar voor elk individu geldt dat het totaal van zijn denkgedragingen tot stand komt in dat ene hoofd, met dat ene stel hersenen, waarvan ook steeds meer weet dat zij werken volgens een weliswaar zeer gecompliceerd, maar dan toch in zijn grondbeginselen te achterhalen principe van interactiviteit en poly-functionaliteit.

Onze stelling is bovendien dat de invloed die van muziek uitgaat afhankelijk is van elk muzikaal systeem afzonderlijk in relatie tot elk individueel systeem van muziek beluisteren en verwerken. Beide systemen zijn in hoge mate beïnvloedbaar, en in de praktijk vindt die beïnvloeding ook op grote schaal plaats. Jammer genoeg, zoals het geval is met zoveel soorten beïnvloeding, knaagt ook aan onze muzikale opvoedings- en opleidingssystemen de ziekte van onze neiging tot mystificatie, simplificatie of andere sentimentaliteiten, die vaak een gevolg zijn van onze ingekankerde luiheid en behoefte aan snelle bevrediging. Hoe vals deze bevrediging vaak is komt tot uitdrukking in de vele uiterst naieve pogingen om bijvoorbeeld muziek aan de man te brengen, en met name aan de zogenaamde "kleine man", weggedrukt in de vernederende verzamelterm "arbeidersklasse".

Hoe komt muziek uit zijn isolement, is hier de vraag, en hoe kan zij nuttig zijn?

In elk geval ligt de oplossing niet in het opdringen van muziek aan iedereen die maar enigszins van deze kunstvorm verstoken wordt verondersteld. Ook niet in het simplificeren van muziek omdat die gewone man met zijn zielige, onontwikkelde hersentjes niet in staat zou zijn naar zogenaamde moeilijke muziek te luisteren. Want deze simplificering is per definitie vrijwel in alle gevallen een miskenning van alles wat in muziek mogelijk is en alles wat in het hoofd van een luisteraar mogelijk wordt ten gevolge van zijn confrontatie met muziek. Deze simplificering is dus met andere woorden vervalsing van de werkelijkheid. Deze simplificering komt in de praktijk bovendien in het merendeel van de gevallen neer op infantilisering en imbecilisering van zowel muziek als toehoorders. Dat is vernederend en autoritair tegelijkertijd.

Onze opvatting komt er daarom ook op neer dat intelligentere muziek ook mensen intelligenter kan maken, machthebbers incluis, want ofschoon deze laatsten zich zo graag opwerpen als de grote behoeders en bezitters van de grote kunst, viert domheid en onwetendheid ook daar in het algemeen de boventoon, hoezeer zij overigens ook gebruik weten te maken van de gedwongen onwetendheid van de zogenaamde massa. Ook de verwrongen intelligentie van de machthebbers zou in echte moeten worden omgezet.

Intelligentere muziek dus, omdat wij menen dat deze het individu als zodanig (en ten gevolge daarvan de gemeenschap) meer bewapent met de geestelijke vermogens om de complexiteit van zijn bestaan te overzien, te leren doorzien en er positie in te kunnen kiezen, stelling in te nemen, kritiek tegen te kunnen formuleren zonder die formuleringen van anderen opgedrongen te krijgen.

Solidariteit met de arbeiders van de Hoogovens creëert men niet door aan de poort hard te gaan toeteren, en botte solidariteitsverklaringen te overhandigen. Waar halen we de pretentie vandaan om zo gemakkelijk in een gemeenschappelijke basis te geloven voor solidariteit, terwijl we nog nooit stil gestaan hebben bij de werking van dat toeteren, en de verschillende werkingen van de verschillende soorten muziek. Dat is kritiekloze stellingname en des te onbenulliger wanneer men ook nog gelooft dat muziek weinig meer kan uitrichten dan behangpapier, en men dus uitsluitend aangewezen is op buitenmuzikale franje en pose om de boodschap over te brengen.

De droefheid van deze filosofie komt vooral tot uiting in het enorm regressieve karakter van heel veel muziek die voor deze doelstellingen gemaakt of gekozen wordt, en ook in de halfslachtige kwaliteit van veel composities, die veelal voortvloeit uit de noodgedwongen ambivalente opgave waarvoor een dergelijke componist vaak staat, namelijk enerzijds muziek te moeten maken die "aanslaat", en die zodoende aansluiting zoekt bij de rimram van muziek die zonder onderbrekingen de ether doorklieft; anderzijds van diezelfde muziek voortdurend te moeten bedenken dat zij niets uithaalt.

En zo sluipen ook de religieuze, quasi-religieuze en andere mythische invloeden de muziek van de meest rooie rakkers binnen. In de vorige uitzendingen hebben we als voorbeeld een van Nederlands bekendste componisten al in verband gebracht met een uiterst reactionaire stroming in de hedendaagse muziek die wij met "Jesus-Movement" hebben aangeduid. Wij willen, als tegenprestatie, deze uitzendingenreeks nu besluiten met een werkstuk van twee andere Nederlanders, dat zij gezamenlijk gemaakt hebben en dat mede daardoor geen gemakkelijk stukje geworden is. Maar dat stond hen ook niet als doelstelling voor ogen, zoals u begrijpt. Oordeelt u zelf. Het is rauwkost!

(Muziek: Jos Kunst en Jan Vriend, Elements of Logic, voor 35 individuele blazers. Residentie-orkest o.l.v. Ernest Bour.)