Jos Kunst en Jan Vriend: Anti-Strawinsky

Transcriptie van een uitzending van de KRO-radio op Hilversum 2 op 9 oktober 1973.

Dit is het eerste van vier radioprogramma's door Jos Kunst en Jan Vriend in de serie 'Componist en Radio', uitgezonden door de KRO in oktober 1973. De vier programma's zijn:

Anti-Strawinsky (9 oktober 1973)
Frankrijk tussen de oorlogen (16 oktober 1973)
Het 'Jesus Movement' (23 oktober 1973)
Betekenis van muziek (30 oktober 1973)

Met dank aan Jan Vriend voor zijn toestemming tot opname van deze teksten.

KRO-omroeper: U luistert naar het programma van de K.R.O. via Hilversum 2 in stereo.

Dan komen we nu, luisteraars, uw aandacht vragen voor de eerste van vier radiofonische montages door de componisten Jos Kunst en Jan Vriend onder de titel 'Componist en Radio'. Deze eerste uitzending is getiteld 'Anti-Strawinsky'.

We kunnen ons afvragen: wat is goede, en wat is slechte muziek. De norm die Jos Kunst en Jan Vriend daar in het algemeen, en vanavond met betrekking tot Strawinsky, voor aanleggen, laat het ambachtelijke buiten beschouwing. Strawinsky van slecht vakwerk betichten is ondenkbaar, maar om in bewondering daarvoor de componist dan maar zonder vorm van protest onder een troonhemel te plaatsen is naar hun mening ontoelaatbaar.

Vanuit hun eigen sociaal-kritische instelling dienen ze vanavond een, op zichzelf ook discutabele, aanklacht tegen Strawinsky in. Iemand van zijn intelligentie had het morele bankroet waarin Europa na de eerste wereldoorlog ten onder dreigde te gaan ter harte moeten nemen. Strawinsky had zijn onbeschrijfelijke talenten niet mogen inzetten voor een muziek die de bittere werkelijkheid van toen uit de weg ging of zelfs verloochende.

Om hun aanklacht kracht bij te zetten, voeren ze twee getuigen à charge op. Twee componisten die met hun muziek wèl een spiegel van de ontreddering gaven, en tegelijk een nieuwe richting gingen. Manuel de Falla met zijn Clavecimbelconcert, en Edgard Varèse met Arcana.

In 'Anti-Strawinsky' blijkt Strawinsky, bij zijn leven altijd al een teken van tegenspraak, de gemoederen nog danig in beroering te houden.

Kunst: Het beschaafd swingende muziekje dat u hoort is afkomstig uit de psalmen-symfonie. Blijkens de titel een stuk waarin symfonische traditie en bijbelse inspiratie elkaar ontmoeten. De componist is uiteraard Igor Strawinsky. Dit wordt een programma tégen hem.

Waarom een programma tegen iemand? De normale gang van zaken is dat een programma-maker, als hij tegen een muziek is, ze eenvoudig niet programmeert; als deze soort aanval dan geen succes heeft is er eenvoudig niets gebeurd. Als ze wel succes heeft, raakt de muziek in kwestie eenvoudig vergeten. Dat is dan een totaal onbewust proces bij alle potentieel geïnteresseerden. Wat ik graag zou willen doen is: het bewustzijns-niveau over waar iemands muzikale smaak vandaan komt iets omhoog krikken. Daarom een programma tegen Strawinsky.

Tegen de man dus, die alom als de grootste componist van deze eeuw wordt gedoodverfd en dan is die eeuw nog maar voor driekwart om. Hoe komt iemand aan zo'n prestige? Zo'n prestige wordt hem verschaft door mensen die zijn muziek gebruiken. En in zekere zin zelfs verbruiken, want ze hebben altijd premières nodig. Een muziekleverancier wordt in prestige betaald en vooral daardoor ook – laten we dat niet vergeten – in geld. Als hij daar gevoelig voor is, kan er een soort omgekeerde klantenbinding ontstaan. Hij kan de componist worden van een publiek en dat is eigenlijk het onderwerp dat ik vandaag aan de orde wil stellen.

Alle programma's over iemand zijn altijd – of ze dat er nu bijzeggen of niet – reclame-programma's. En daar zit iets heel pessimistisch in. Als muziek iets te betekenen heeft, of in de meest uitgebreide zin van het woord, iets uithaalt, heeft het zin ervoor of ertegen te zijn.

Wat Strawinsky betreft, is zowat iedereen die ik ken ervoor. En daarom zal ik vandaag consequent als advocaat van de duivel optreden en zijn heiligverklaring proberen te voorkomen. Door te laten zien dat zijn werk in muzikaal opzicht zeker niet het belangrijkste is van de eerste eeuw-helft, en wat erger is, dat het zich perfect leent voor zeer verdacht gebruik.

Een muziek is niet alleen wat de componist ervan denkt. Dat is zelfs veel minder belangrijk dan wat die muziek in handen van de mensen die ze gebruiken geworden is. En onze uitgangsstelling hierover is de volgende: Strawinsky's muziek functioneert als een hoog-niveau salonmuziek. En ik voeg daaraan toe dat dit hoge niveau eigenlijk alleen maar betreurenswaardig is. Het was beter geweest als de verkeerde muziek wat slechter gemaakt was geweest. Van de andere kant is het hoge niveau wel verklaarbaar. Minder niveau had hij aan dit publiek, zijn publiek, gedefiniëerd als het is door wat goede smaak genoemd wordt, ook nooit kunnen verkopen.

Zowat zijn hele oeuvre is hoe langer hoe meer niets anders geworden dan een briljant inspelen op die goede smaak. En daarom is het, gegeven de tijd waarin het ontstond, een schandelijk en een beperkt oeuvre. Strawinsky was fout.

Strawinsky was fout, op dezelfde lullige manier waarop in de laatste oorlog zovelen fout zijn geweest. Zijn muziek ontstaat en functioneert in een tijd, waarin het in de wereld op ontzettend veel manieren ontzettend misgaat. Op sociaal gebied, in het denken en zodoende ook op muziekgebied. Vanzelf. Muziek is niet te scheiden van de andere maatschappelijke realiteiten. Daarom snel wat geschiedenis.

Als we Strawinsky's muziek terug plaatsen in de tijd waarin ze ontstond en functioneerde, moeten de haren ons wel te berge rijzen. Het begin van de eeuw, de eerste 10, 20 jaar, was een tijd van grote hoop, van veel initiatieven die op de meest verschillende plaatsen en vanuit zeer uiteenlopende muzikale hoeken ondernomen werden. De mensen, waarvan de namen nog iets betekenen: Ives, Varèse, Langgaard (die is zelfs nu practisch nog onontdekt), Webern en Schönberg – voordat die een goed heenkomen zochten op de vluchtheuvel van de twaalftoonstechniek -: op zeer verschillende fronten vernieuwen ze de muziek zo radicaal als nooit tevoren vertoond. Ieder comfortabel en herkennend luisteren, ieder vanuit de heersende cultuurtraditie geleid luisteren, vervangen ze door activiteit van de hoorder, die zich zelf maar zijn weg moet zoeken, die zichzelf maar terecht moet vinden met de gegevens van het stuk, door diens muzikaal denken te confronteren met "ear-openers" en "thought-openers", waarvan niveau en relevantie onbetwistbaar zijn. De hoorder moet zich emanciperen.

En dan komen de gruwelijke twintiger en dertiger jaren. Op sociaal gebied het mislukken van verschillende revolutionaire elans: Rusland, Duitsland, de Zuid-Europese landen, Latijns-Amerika en daar komen dan nog bij de economische crises, het fascisme. Angst en wantrouwen, paranoia heersen alom en ze worden vaak met alle mogelijke middelen bevorderd. Alleen wordt systematisch vertrouwen, ja zelfs overgave geprogageerd aan dingen als Volk, Staat, Leiderschap, Kerk. Oude ceremoniën en rituelen krijgen nieuw leven, worden weer actueel, zoals dat heet. En als het gaat om een nieuwe religie als het fascisme worden nieuwe rituelen en symbolen gecreëerd. Heel het denken wordt gestuurd in de richting van een magisch model, dat steunt op de aanwezigheid van boven-persoonlijke, hoge machten als Kerk, Staat, Volk, God, charismatische Führer, waaraan men zich moet overgeven, die de macht hebben ons vrij te stellen van onze verantwoordelijkheid, ons te ontbinden van onze zonden, zoals een ouder de fouten van kinderen opvangen kan. Kortom, er is een enorme regressie gaande tegen de emancipatie-tendenzen van het begin van de eeuw.

En als het dan waar is dat muziek op enigerlei wijze daar een rol in zou kunnen spelen, dan kunnen we veilig stellen dat de Strawinsky-muzieken die in die tijd gaan ontstaan – de zgn. neo-klassieke werken – in ieder geval de verkeerde rol hebben gespeeld.

Het waren stukken die zich perfect leenden voor het repressief gebruik dat in die tijd aan de orde was. Het voortdurend putten uit het cultureel erfdeel van de bezittende klasse, het oppeppen, re-actualiseren daarvan kon binnen hun zelfgevoel en naar buiten hun prestige alleen maar ondersteunen. Strawinsky leverde hun een decoratieve cultuurmuziek. Hij zorgde voor de nodige, beschaafde pret.

Er is wel gezegd dat hij historische perspectieven heeft gecreëerd; dat hij ironisch afstand nam van z'n uitgangsmuzieken. De mensen die dat zeggen hebben duidelijk maar weinig idee van wat ironie is. Hadden zijn stukken ironisch moeten werken, dan had hij moeten zorgen dat ze niet functioneerden als alternatieve oude stukken. Hij had dan moeten zorgen dat de gewone muzieken betekenissen van de oude muzieken duidelijk geblokkeerd raakten. Dat heeft hij juist niet gedaan. En daarom is zijn muziek ook niet werkelijk ironisch. Een voorbeeld vormen de prachtig bij de intellectuele godsdienstige revival van tussen de oorlogen aansluitende religieuze en quasi-religieuze toestanden die hij in zijn stukken doet.

Het langzame schrijden, het hiëratische, sacrale schrijden, een gevoel van grote zekerheid, van weten waarheen men gaat, waar alles goed voor is, van opgenomen zijn, een plechtig geheel. En waar is die zekerheid? In de luidspreker! Niet in het hart van de hoorder, mocht hij zich daar vragen over stellen.

En wat die muziek zeggen wil, zal hij denken, is dus de zekerheid die ik mis. Daar is iets dat groter is dan ikzelf. Alle voortdurende langzame periodiciteit heeft dat. De periodiciteit zorgt voor de zekerheid. De langzaamheid en het voortduren zorgen voor de afmetingen en dit staat los van teksten en titels. Ons volgende voorbeeld bewijst het: dat is een zgn. 'absolute muziek'.

Na de inleiding krijgen we de beloofde, prettige muziek. Pittig maar beschaafd. Wat er aan eventueel verontrustends en te moderns in voorkomt, fungeert als een eventjes optredend contrast. Dat de terugkeer naar de vertrouwde oude nieuwe orde alleen maar meer reliëf geeft. Een beetje peper voor de fijnproevers.

Kunst: Bij wijze van instructief contrast wil ik hierna een stuk van Manuel de Falla laten horen, een stuk dat uit dezelfde tijd dateert als het pianoconcert dat u zojuist gehoord hebt. Een stuk voor clavecimbel en enige instrumenten, dus voor een veel kleinere en magerdere bezetting. Typisch een stuk dat niet zo voor fijnproevers is geschreven.

Als je naar Strawinsky luistert, dan word je door de muziek geconditioneerd om voortdurend allemaal mooi-gedane details waar te nemen. 'Dit is goed gedaan' en 'dat is goed gedaan'. Maar bij De Falla word je eigenlijk overdonderd. Daar gebeurt ontzettend veel, het stuk neemt je op een enorme manier mee. Het is ook een neo-klassiek stuk, een stuk waar ik, ondanks dat zou je haast zeggen, voor 100 procent achter sta, omdat het eigenlijk ook dankzij dat is dat ik er achter sta. Ik bedoel, het stuk heeft wel historische afstand. Het is een neo-klassiek stuk, maar het haalt muzieken uit de 18de eeuw, uit de 16de eeuw en uit heel verschillende hoeken uit de muzikale geschiedenis van Europa. En van tijd tot tijd gaat het daar ook tamelijk ironisch tegenaan. Het vervormt die muzieken veel erger, en wordt daarmee ook een echt 20ste eeuws stuk, het is een ongemakkelijk stuk, het stuk is adequaat als een 20ste eeuws denken over de muzieken van Europa. Het muzikaal niveau is dan ook minstens even hoog als van de stukken van Strawinsky.

Kunst: Na de tweede wereldoorlog, dat wil zeggen bijna vijftien jaar na Weberns dood, begint Strawinsky aan zijn derde periode waarin hij zich op Webern gaat inspireren. Canticum sacrum is een voorbeeld van deze aanpak.

Als we ons dan afvragen wat de Webern-technieken in deze muziek voor functie hebben, dan zien we meteen al dat het niet de Webern-functies zijn. De talrijke spiegeltechnieken bij Webern worden door de vorm van zijn stukken, door de zinsbouw, door de ritmische opbouw zo gebracht, dat het oor er op een zeer oorspronkelijke en effectieve manier toe gebracht wordt hun specifieke spel van heen- en teruglopende tijd, van ruimte zonder boven- of benedenkant waar te nemen. Hij schept een zeer speciale, een zeer delicate, glasheldere antiruimte. Een dergelijk subtiel evenwicht wordt bij een opzet als die van Canticum sacrum totaal onmogelijk, met name bijvoorbeeld door de behandeling van de stemmen en instrumenten. Bij Webern traden instrumenten niet op als 'individuen', de muzieken zijn zelfs vaak verdeeld over hele reeksen instrumenten, alles omwille van het evenwicht van de muzikale ruimte. Ook de intervallen die Webern gebruikt zijn erg groot. Dat leidt ook al in zekere zin tot een explosie van de instrumentale lijn. Strawinsky zet daarentegen in de tweede fase van Canticum sacrum, na de titelmuziek in zeer kleine intervallen een echte grote vocale solo neer, die eigenlijke de eerst-aanwezige relevante oppositie produceert, namelijk die tussen solo en begeleiding. Wat er dan in de begeleiding gebeurt, is voornamelijk werkzaam via de relatie tot de begeleide solo. De twaalftoonstechniek in Webernse zin wordt hier tot bijzaak. Een onwelwillende luisteraar zou kunne zeggen: een sausje volgens de nieuwe trend. De vorm van Canticum sacrum is de al vanaf de Russische periode al aanwezige suite-achtige en refreinachtige bouwtechniek. Alles in hapjes. Alles ook in antifonale technieken, de luisteraar voelt zich voortdurend 'geleid'. Alles plechtig en prachtig, in geen enkel relevant opzicht meer een nieuwe wereld, zoals die van Webern was.

Vriend: (met toegevoegde galm over de muziek heen sprekend) Dames en heren, 't aardige van technische apparatuur is, dat wij ons even kunnen verplaatsen naar de San Marco te Venetië, de ruimte waar de uitvoering van dit soort muziek dient plaats te vinden, waarvoor het gecomponeerd is. Wij bevinden ons nu ook midden in de zgn. derde periode van Strawinsky; hij is bezig met een inhaalmanoeuvre. Hij heeft Webern ontdekt, de vader van een aantal prominenten uit een jongere generatie; de gevaarlijke klippen die deze jongens bij voorkeur nemen, evenwel listig omzeilend, daarentegen juist voldoende riskerend om weer enige tijd het aura van vernieuwing om zich heen te hebben.

En dit is het begin van de vernieuwing. Dit lange, met behulp van twaalftoonsreeksen gecomponeerde gedeelte uit Canticum sacrum is – zoals u al hoorde – veilig verpakt in twee keurige en prachtige hoekdelen (waarvan u het laatste nog niet gehoord hebt uiteraard) waarvan de langzame, antifonale, sacrale inleiding ons voldoende zekerheid geeft omtrent de bedding waarin het zgn. vernieuwen een veilig tehuis heeft. Zijn publiek kan tevreden zijn. Hun idool gaat met de tijd mee en blijft toch thuis. Maar behalve deze hoekdelenfunctie, blijft ook zijn dodekafone tussengebied weinig schokkend. De vertrouwde oppositie solo-begeleiding blijft gehandhaafd. Dat kunt u horen aan het feit dat de zangstem niet deelneemt aan de grote intervalsprongen en het heterogene afwisselen van de instrumenten. Het resultaat is: een archaïserende heterofonie van opzettelijke primitiviteit.

Kunst: (met toegevoegde galm) De afsluitende akkoorden aan het eind van de zinnen.

Vriend: (met toegevoegde galm) Maar dan met een heel speciaal sausje, prachtige flageoletten.

Kunst: (met toegevoegde galm) Je moet eten, je moet zelfs dronken worden van al deze pracht. Deliriamini! Carissimi, dat zijn zijn vriendjes blijkbaar.

Nu weer die typische suite-vorm. We krijgen er weer een heel nieuw muziekje achteraan. Allemaal achtereenvolgende muziekjes van verschillende soort. Het vorige hebben we gehad, nu krijgen we het andere. We mogen ze allemaal afproeven, allemaal zijn ze leuk en aardig, een beetje pittig.

Vriend: (met toegevoegde galm) Er moet bijgezegd worden dat het detailwerk natuurlijk van de hand van een zeer handige vakman komt. Er is veel te proeven.

Kunst: (met toegevoegde galm) En we komen nu in contrapunt dat een beetje op zestiende-eeuws contrapunt lijkt. En daar blijft hij nu nu een tijd lang op zitten. Ik stel voor dat we even een stukje tijd overslaan naar veel later in het stuk.

Vriend: Strawinsky heeft in zijn beginperiode een paar dingen gemaakt, zoals Petrouchka, Le Sacre de Printemps, L'Histoire du Soldat, die op z'n minst deel uitmaakten van het hoopgevende pakket uit het begin van deze eeuw, en tot op zekere hoogte revolutionair genoemd kunnen worden. Het onmiskenbare talent en niveau van deze man in die tijd zal voor velen toch aanleiding blijven om in hem de grote vernieuwer van de eeuw te zien, die bij z'n entree in Parijs het verrukkelijke schandaal van de rotte tomaten heeft bereikt.

Kunst: Aan het begin van de eeuw, zou je kunnen zeggen, was ook hij opgenomen in die totale vernieuwing, dat veld van oneindig veel mogelijkheden, dat toen openging. Hij heeft daar ook deel aan gehad. Maar ook daar moet ik zeggen dat de de vernieuwingen die hij op dat moment aan de orde heeft gesteld voornamelijk, laten we zeggen, materiaalvernieuwingen en vernieuwingen van de syntaxis op-de-korte-afstand zijn geweest. Hij heeft dat met enorme energie gedaan; hij heeft dat op een buitengewoon succesvolle manier gedaan. Daarom is zijn historische betekenis in die tijd ook enorm groot geweest.

Maar de vormen die hij hanteert (naar mijn inzicht zijn eigenlijk de muzikale vormen in de ruimste zin van het woord de grote criteria waarop je het muzikale denken kunt klasseren naar zijn belangrijkheid) zijn vanaf het begin eigenlijk suite-achtige vormen geweest en vormen die op refreinwerkingen steunen, en daarmee zijn het vormen die het leggen van verbanden op grote afstanden, het leggen van verbanden tussen ver van elkaar gelegen dingen, niet bevorderen. In die suite- en refreinachtige vormen is hij min of meer blijven zitten. Er is daarom wel degelijk een reëele continuïteit tussen de jonge Strawinsky en de oudere.

Vriend: In die suitevormen en in die afwisselingsvormen, die in heel veel van zijn werken misschien zelfs wel antifonale vormen zijn, vind je natuurlijk ook zijn typische sacrale trekken waarschijnlijk weer in terug. Die suite-vorm en die antifonale vorm, dat is natuurlijk ook een vorm die zich het makkelijkst leent om echte materiaalbehandeling uit de weg te kunnen gaan.

Kunst: Ja maar... materiaalbehandeling in de zin van materiaalverwerking. Want je kunt er natuurlijk op een geweldig goede manier detailvernieuwingen van het materiaal in laten horen. Je krijgt enorm de tijd. Ik bedoel – als luisteraar ben je dan bij het luisteren geconcentreerd net op wat daar gebeurt. En op een volgend moment, in een volgende fase, gebeurt er weer iets anders. Dan zijn je oren weer vrij voor dat andere. Met andere woorden, een dergelijke combineertechniek richt je oor op details om je almaar maar goed te laten horen hoe goed alle verschillende muziekjes die op elkaar volgen gemaakt zijn. Terwijl bij een eventuele moeilijkere muziekbouwtechniek ben je eigenlijk gedwongen je denken, je schedeldak wat te vergroten en bepaalde dingen langer op te slaan en te zorgen dat je ze goed onthoudt om ze in zo reëel mogelijk verband te brengen met de dingen die even weer later aan de orde komen. En daar zijn andere auteurs eigenlijk veel beter in dan Strawinsky.

Vriend: Die handigheid van Strawinsky of van een tijdgenoot van hem, Picasso, die op een heel ander terrein ook een dergelijk soort handigheid vertoont, als je die handigheid nu legt naast die van een componist als De Falla (die we net hebben gehoord) of Varèse (die we straks zullen horen) dan moet de luisteraar toch waarschijnlijk eventjes een drempel over om die verschillende componeertechnieken in verband met 'handigheid' te kunnen plaatsen. Dat stuk van De Falla dat we net gehoord hebben heeft in zijn hele bewerking, doorwerking, materiaalkeuze, typische interrupties en eigenaardige overgangen ook een element van onhandigheid, wat door veel luisteraars in het algemeen ervaren wordt als storend, als ruw en misschien zelfs wel als onhandig. En het is natuurlijk duidelijk in jouw eerste 'statement' dat die vlotlopende handigheid niet een muziek is, die in de enorme crisistijden van deze eeuw het beste het denken op gang brengt, als je dat als uitgangspunt en als criterium voor beoordeling van muziek zou willen handhaven.

Varèse lokt met een stuk als Arcana bijvoorbeeld bij veel luisteraars (voor zover ik ze ken in hun reacties op het horen van een stuk als Arcana), soms de opmerking uit: "Die muziek is van Strawinsky gepikt". Je hoort allerlei dingen, zoals periodiciteit en een groot orkest en ... (Kunst: modaliteiten ... ) ... modaliteiten en pendelbewegingen, die typisch bij Strawinsky vandaan lijken te komen. Die enorme discontinuïteit die in Varèses muziek optreedt staat echter lijnrecht tegenover de stroom en continuïteit die Strawinsky in zijn muziek weet te bewerkstelligen.

Nu is één van de opvattingen van veel mensen over muziek dat muziek er moet zijn om plezier te geven, om er genoegen aan te beleven, om een uur van verpozing door te kunnen maken. Hoe wil jij je standpunt daar innemen?

Kunst: (grinnikend) Ik weet het niet ... ik geloof dat je dit het beste in een breder verband kunt plaatsen. Je kunt er in principe van uitgaan, dat mensen er op de aardkloot zijn om elkaar plezier te doen. Maar ik twijfel daar heel erg aan, gegeven de toestanden die er nu op deze wereld zijn. Ik geloof dat het eerder nodig is dat mensen elkaar ernstig toespreken, elkaar serieus nemen. Maar dat houdt in dat ze elkaar heel vaak géén plezier mogen doen. En omdat muziek één van de middelen is waarlangs mensen contact met elkaar opnemen, is het zeker in doodzieke tijden als in de 20er en 30er jaren nodig dat de mensen elkaar dan geen plezier doen ... de mensen die serieus denken.

Kunst: Strawinsky was fout, heb ik in het begin gezegd. Hij is dat eigenlijk ook gebleven, en wel door het op bijna constant hoog niveau produceren van veel te eenvoudige stukken. Ik eis van de muziek dat ze je wapent voor de wereld. Dat houdt in dat het situatieverloop van geïnterpreteerde of half geïnterpreteerde geluiden en hun mogelijke verbanden, waaruit het muzikaal avontuur bestaat, zó is dat ze het denken oefent en richt op de structuren die in onze cultuur op een gegeven moment de relevante, want de emancipatorische, zijn. Een componist heeft daarom een echte verantwoordelijkheid. En iemand die bijna zijn hele leven als een culturele Cordon Bleu ontzettend lekkere snoepjes maakt en daarmee ruimte, economische ruimte, in beslag neemt die door relevante muzieken had kunnen worden ingenomen, is een foute man. Fout op de lullige manier waarop in de laatste oorlog zovelen fout waren: ze waren niet geïnteresseerd, ze wisten nergens van, maar ze hadden wel, naar achteraf blijkt, belang bij hun houding.

Strawinsky zat daar in Amerika, ik denk ik een riante omgeving, Hollywood ofzo, en heeft niets geweten van Ives, voordat iedereen Ives kende. Toen schreef hij prijzende stukjes. Hij heeft niets geweten van Varèses barre Amerikaanse tijd, van de ontelbare geweigerde aanvragen om geld die hij bij openbare fondsen indiende om in godsnaam wat met elektronica en nieuwe instrumenten te kunnen experimenteren. Een aanbevelingsbriefje van een figuur als Strawinsky had wonderen kunnen doen. Strawinsky wist nergens van. Je zou haast zeggen: hij zorgde wel dat hij nergens van wist. Je gaat de concurrentie toch niet steunen. Bah!

Varèse is dan ook nog de man die we tegenover de superkeukenmeester Strawinsky kunnen stellen als een werkelijk belangrijke figuur. Bij wijze van voorbeeld zal ik u zijn orkestwerk Arcana, dat uit de jaren twintig dateert, laten horen, in een uitvoering, een schitterende uitvoering, door het Los Angeles Symphony Orchestra o.l.v. Zubin Mehta. Het schijnt dat Varèse nog altijd geldt als een eigenlijk niet 'fatsoenlijke' componist. Zogenaamde toporkesten spelen zijn grote werken niet of praktisch niet. De beste plaatopnames die er van hem zijn, komen van Amerikaanse provincie-orkesten of ad hoc-ensembles. Maar dan wordt er van tijd tot tijd ook gewerkt met een inzet en een orkestraal kunnen, en dan wordt er een niveau bereikt, waar, ik steek er mijn hand voor in het vuur, de nette toporkesten het niet bij zouden kunnen halen.

Arcana is een werkelijk belangrijk stuk. Veel Strawinsky-fans zullen als ze het horen vaak zeggen: hè, dat is net Strawinsky, als ze bepaalde pendelachtige, modaal aandoende of tijdelijk periodisch neergezette muzieken horen. Dat zijn materiaalgelijkenissen. Met deze materialen, die trouwens min of meer 'in de lucht' zitten, gaat Varèse een werkelijke polyfonie van muzieken opzetten, waarin de betrekkelijke eenvoud van iedere component nodig is om de polyfonie te kunnen handhaven. Bij Varèse geen comfortabel, lekker afproevend genieten van het ene muziekje na het andere. De muzieken blijven dwars op elkaar aansluiten, ze horen thuis in één en dezelfde werkelijk wijde denkruimte. Daarmee zet Varèse de emancipatorische tendens in de muziek voort, die als belangrijke data in zijn voorgeschiedenis bijvoorbeeld heeft: de hoofdvorm (Beethoven) en de 'horizontale' polyfonie van een man als Debussy. Allemaal muzieken die een mens leren de veelheid van werelden en van mensen te verwerken, in één denken op te nemen, zonder schizofreen te worden. Het in de 18de eeuw aan de orde gestelde dialectische denken vindt zijn weerslag in de hoofdvorm, waarin twee muzieken die elkaar eigenljk uitsluiten, die op hun verschillen gekozen zijn, zich in één denkruimte met elkaar terecht vinden zonder zich tot elkaar te reduceren. De verschillende hoopgevende muzieken uit het begin van de eeuw, die ik noemde, gaan hierop door, en breiden de mogelijkheden enorm uit. En ... de reactionaire muzieken uit de gruwelijke twintiger en dertiger jaren draaien deze mogelijkheden juist terug tot nul.

In het programma van volgende week blijven we daar nog even mee bezig. We gaan dan naar Varèses geboorteland, Frankrijk. Het wordt een nog droeviger programma dan dit. De 'Groupe des Six', 'Jeune France', auteurs als Honegger, Messiaen. In nog twee latere uitzendingen zullen we een angstige blik werpen op de wereld van vandaag. Een meer algemene uitzending over de vraag hoe muziek betekenis kan produceren, en een uitzending over het grootste gevaar dat ons nu in de muziek bedreigt, door ons voorlopig aangeduid als het 'Jesus Movement' in de muziek.

Nu dan een muziek die wèl in aanmerking komt om tot 'de belangrijkste van de eeuw' te worden gerekend. Veel te moeilijk voor de fijnproevers.

(Muziek: Varèse, Arcana, uitgevoerd door het Los Angeles Symphony Orchestra.)

Kunst: Strawinsky heeft, zoals iedereen weet, de onbetekenendheid van muziek in zijn vaandel geschreven. Maar, zoals we gezien hebben, geldt dat zelfs niet voor zijn eigen muziek. Eigenlijk is die beroemde kreet 'muziek drukt niets uit' niets anders dan een mythe, bestemd om musici klein te houden. En ze moeten dan nog wel stukken van hoog niveau leveren. Strawinsky heeft daar vaak op scherpe wijze getuigenis van afgelegd. Hier zijn we dan helemaal in de bewaarschoolsfeer terug: we mogen niets anders doen dan matjes vlechten en we moeten nog mooie matjes vlechten ook. Alles wat uit de mensenwereld komt en dat georganiseerd is, heeft gestuurde betekenis. Je leert er iets in over die mensenwereld, de mensen doen er elkaar iets mee aan. Voor Strawinsky komt de muziek niet eens uit de mensenwereld. Hij heeft eens in een interview gezegd, op de vraag 'waar komt muziek vandaan?': 'Ik denk van God'. Galgenhumor van een intelligente en daarom des te schuldiger schurk; laten we het in ieder geval maar niet anders interpreteren.