This page: English | Jos Kunst home page: Nederlands | English

XXI:4 No time
3 clarinets, bass clarinet, piano, 2 percussionists (1974)
commentaar

door Jos Kunst (1975)

Toelichting bij de LP Composers' voice DAVS 7475/3

No Time is door mij opgezet om de gedachtengang die aan Elements of Logic ten grondslag ligt voort te zetten en uit te breiden. De ambiguïteit, het centrale concept van de Elements, wordt hier ook ingezet in die aspekten die de grote vorm, de verbanden-op-afstand van een stuk bepalen.

Eerst wat kanttekeningen over zaken die men op de plaat niet kan horen. No Time is een stuk waarin twee solostukken, een voor basklarinet en een voor piano, ingepast zijn in ensembleverband; ze starten beide tegelijk op maat 67 en duren tot het eind. Deze stukken zijn ook zonder andere klarinetten en slagwerk combineerbaar en leveren dan het stuk No Time at all op. Uitgangspunt bij dit alles was de bedoeling de muzikale betekenissen en vormwerkingen zodanig te organiseren dat tengevolge van de combinaties zoveel mogelijk materialen, details en werkingen-op-afstand radikaal zouden veranderen.

Solo Identity I, de basklarinetmuziek vanaf mt 67, is een atletisch stuk, gekund niet in die zin dat alles je makkelijk afgaat, maar zo dat de moeilijkheid van de opgave hoorbaar worden moet: de atleet haalt het maar net, en niet zonder kleerscheuren. Maar hij haalt het. (Qua vorm lijkt het stuk op de hindernisbanen waarop soldaten het vak geleerd krijgen.)

Solo Identity II, de pianopartij vanaf mt 67, gaat van start als een uit elkaar vallende raket, en zal er in de loop van zijn hele duur niet meer in slagen zijn schroefjes en moertjes op een effectieve manier bij elkaar te brengen. Het blijft maar op een of andere manier 'omhoog willen', maar van alle middelen die eventueel redding zouden kunnen brengen krijgt er geen enkele genoeg tijd en/of expansieruimte om werkelijk een uitweg te kunnen bieden.

De twee Solo Identities zijn zodoende twee zeer verschillende stukken vooral doordat de speler in nummer 1 zijn onderwerp aan kan, zij het met moeite, en daardoor op een virtuoze manier een aantal uiteenlopende muzikale richtingen uitgaat, en die van nummer 2 zijn onderwerp niet aankan (op een hoger niveau is dàt natuurlijk zijn onderwerp) en het daardoor ziet vervagen tot een primitief omhoog-willen, dat op vele wijzen niet lukt. In het basklarinetstuk overwint de speler de obstakels, in het pianostuk domineert de heterogene verzameling obstakels.

Het duo voor basklarinet en piano, No Time at all, maakt gebruik van een zekere materiaalparalleliteit van de solostukken door ze 'in elkaar te passen' tot een nieuwe eenheid, een soort gevecht: de piano integreert zich, hij klinkt niet langer als de verzameling van 88 deelinstrumenten die hij eigenlijk is (iedere toets bedient er een!) en het élan van de basklarinet wordt ernstig door de pianoingrepen aangetast. Als duo werken ze allebei virtuoos, maar ook in zekere zin stationair. Het ensemblestuk No Time tenslotte probeert deze muzikale betekenissen weer in andere om te zetten en gebruikt daarvoor in de eerste plaats vormwerkingen, werkingen van relaties-op-afstand. De naar aanleiding van de Elements of logic beschreven ambiguiteiten spelen hierin weer de hoofdrol.

Ik loop het stuk nu door. (Ik zal mij daarbij geheel en al onthouden van commentaar op de uitvoering.)

A (mt 1-6)

Er wordt, door het kwartet van klarinetten, een muziek gespeeld die zowel tonaal is als atonaal. Tonaal in die zin dat er voortdurend verbindingen tussen consonante akkoorden te horen zijn die in verschillende richtingen tonaliteiten suggereren; atonaal in die zin dat geen van deze tonaliteiten ooit voltooid wordt, geen enkele krijgt de kans te gaan domineren, al was het maar voor even: ze neutraliseren elkaar volledig. De dynamiek is forte: een soort versnipperde pathetiek.

B (mt 6-28)

De muziek schakelt plotseling over naar pp. De opbouw in akkoorden blijft; de ritmiek blijft dezelfde; de consonantie wisselt onregelmatig af met dissonantie. Via een metafoor (dat levert dus een metafoor in de tweede graad op: muziek is er zelf al een! ) zou ik deze muziek willen kenschetsen als een 'haastig maar zeer voorzichtig voortsluipen over zeer ongelijke grond'. Daarin (mt 14-20) treedt dan, quasi-per-ongeluk, een snelle periodiciteit-met-syncopen op, uitlopend op een beperking van de intervallen tot kleine, dan een tijdelijk bevoren zijn van de muziek op 2 akkoorden, en dan (mt 19) zelfs op één: stilstand. Dan is de muziek even plotseling weer bevrijd van deze als het ware van binnen uit opgetreden beperkingen, en gaat weer door zoals vroeger. Een gebeurtenis als deze is tegelijkertijd wel en niet deel van de muziek waarin ze optreedt.

C (mt 28-66)

Het woodblock-statement van mt 28/29 dwingt de hoorder tot een heroriëntatie over het hele begin van het stuk. Er blijkt nog een tweede 'begin' op te treden, of, met andere woorden, het eerste (mt 1-28) was nog maar een deelmuziek.

Door een grote energie en felheid ('as loud and as sharp as you can') en door een ritmische formule die een deel lijkt van een veel langer en misschien al lang 'gedacht' proces (een versnellend accelerando: iedere volgende slag is naar verhouding met een grotere proportie korter — meer korter — dan zijn voorganger) tracht het woodblock-statement zijn lange afwezigheid als het ware te compenseren. En het zal daarna ook weer even duren voordat de muzikale laag die het vertegenwoordigt zich weer ondubbelzinnig zal manifesteren. In de klarinetkwartet-muziek is intussen een serie processen begonnen die erop gemaakt zijn altijd pas 'met terugwerkende kracht' opgemerkt te worden: als ze al even bezig zijn; het zijn 'verstijvings' processen, 'kramp' processen. Telkens lost de'kramp' plotseling op; daardoor komt de boodschap: 'weer als vroeger' sterk over, en die moet dan na korte tijd weer worden herzien: ambiguiteit. Achtereenvolgens: cis''' in alle accoorden (mt 28/29); Es-F in de bas (mt 30); Flz 'plak' tonen in alle instrumenten (mt 33/34); vaste 'closed loops' in ieder instrument (mt 34-36); etc. Meer en meer parameters (speelmanieren, dynamiek, instrumentatie, etc) raken gemobiliseerd om de verschillende manieren waarop het 'soepele sluipen' van B misgaat te helpen verwerken.

De globale richting waar de muziek zich nu in ontwikkelt is eigenlijk het best te omschrijven als een betekenisverandering van het toonhoogtenveld, gekoppeld aan een betekenisverandering van de rol van de individuele speler. De eerste betekenisverandering, die van het toonhoogtenveld, bestaat hierin dat grotere afstanden, die vroeger net zo gemakkelijk als kleine in één stap konden worden overbrugd, meer en meer 'werk gaan kosten', het toonhoogtenveld ontwikkelt een soort ingebouwde weerstand, een soort stroefheid. De klarinetmuzieken in de maten 45-50 en 57-60 zijn zelfs duidelijk afgeleid van stap-voor-stap chromatiek, en, in het tweede geval, zelfs van glissandi. Men zie: mt 58 3e tel tot mt 60 2e tel: een geleidelijke transformatie van een 7-stemmig akkoord naar een 4-stemmig; alle tonen horen thuis in een met constante snelheid bewegend (glissando!) rooster:

[7-stemmig akkoord b-des-es-e'-bes'-c''-d'' getransformeerd naar 4-stemmig akkoord cis-d'-c'''g''']

De geleidelijk optredende en met speel-moeite (speel-energie) verbonden emancipatie van individuele spelers zal dan ook gehoord worden in het perspectief van de (meer energie kostende) bewegingen in het toonhoogtenveld (en vice-versa; tenslotte is de individuele speler meestal het beste te localiseren in dat veld!). Ook in de parameters ritme, samenklank, dynamiek, articulatie en timbre treden veranderingen op die in dit verband begrepen zullen worden:

D (mt 67-eind)

Het opdelen van de muziek in fasen verliest zijn betekenis, vandaar de laatste 99 maten als één fase. Geleidelijk is er overgeschakeld van een monofone naar een polyfone bouw; na het woodblock-statement (begin C) is eerst het slagwerk (na mt 43; in mt 40/41 lukte het nog niet) en later ook de piano (pas na mt 50, en dan eerst nog verbonden met het slagwerk) zich tegenover het klarinettenkwartet gaan verzelfstandigen. Ook is de basklarinet losgeraakt uit het kwartet. De start van het duo piano/basklarinet levert dan toch nog een hevige ruk op naar een wezenlijk polyfonere situatie, gerealiseerd met minder instrumenten. De 'vertikale', in tegelijkertijd klinkende lagen verlopende, polyfonie wordt gecombineerd met wat logischerwijs 'horizontale' polyfonie moet heten: een afwisseling van verschillende muzikale aktiviteiten, zo georganiseerd, dat de op een gegeven moment niet klinkende muzieken niet vergeten mogen zijn: de hoorder wordt gedwongen meerdere zich ontwikkelende muzieken in zijn voorstelling vast te houden en te volgen. Dat levert een wezenlijk polyfone situatie op. In de solostukken voor piano en basklarinet zijn de articulatiepunten van de polyfonie tussen de noten aangegeven. De partituur van No Time reproduceert ze niet, zodat ik er hier beter niet op in kan gaan; ik kan er op verzoek alle inlichtingen over verschaffen. Hier interesseren ons voornamelijk de vorminvloeden die door de nieuwe omgeving worden uitgeoefend. Die zijn er in minstens 5 verschillende soorten.

  1. Het basklarinet-pianoduo werkt (ook) als een voortzetting van de klarinetkwartetmuziek die eraan voorafgaat. Alle muzieken die erin zitten stellen zich daarom, bij een bepaalde manier van luisteren, als groep op tegenover de beginmuziek (A-B-C). Dat heeft, in die manier van luisteren, een reductie tot gevolg van de snelle en grillige muzieken van het duo: dat krijgt een globale contourwerking, een soort 'langzaamheid' in de nieuwe omgeving. (N.B. Het is in mijn ogen een fundamenteel feit dat een mens op een niet kunstmatige manier in staat is meerdere 'manieren van luisteren', die eventueel zelfs elkaar uitsluiten, tegelijkertijd in praktijk te brengen. Tenslotte maakt hij muziek mee zoals hij de wereld überhaupt meemaakt en verwerkt.)
  2. Tegelijkertijd krijgen de verschillende muzieken van het duo een meer gedifferentieerd reliëf door de extra verledens die sommige van hen krijgen in de inleiding en de nieuwe omgeving; Bijvoorbeeld: de maten 71-73 van de basklarinet hebben op verschillende plekken (52, 56, 60, 62, de legatomuziek uit de inleiding) voorbereidingen die hier in een uitgeschreven accelerando op elkaar worden aangesloten. De chromatisch stijgende beweging in de piano (middellaag register) uit de maten 70-72 is ook, en niet alleen in de piano, voorbereid (53, 59, 60, 64; cf het onder C gestelde over de chromatiek), en zal nog een grote toekomst tegemoet gaan (cf onder 5).
  3. Op langere termijn fungeren de 3 klarinetten als een soort 'achterban' van de basklarinet, en het slagwerk vaak als een extra arsenaal voor de pianomuziek. Daardoor wordt het duo bij tijden weer meer uiteengetrokken, en ontstaat een duidelijker bipolaire structuur, die zodoende, op een andere manier, ook later soms een effect oproept, vergelijkbaar met de onder 1) genoemde 'reductie'.
  4. Zowel de 3 klarinetten als het slagwerk hebben als zeer belangrijke rol het helpen articuleren van de totale lengte die nog rest als het duo start. Ze zetten in de regel grote geconcentreerde gebaren neer, die duidelijk contrasteren met de 'versnippering' en het alsmaar doorwerken van het duo. Die gebaren zijn ook op relatief grote onderlinge afstanden gehouden. Iets als wat er in mt 154 gebeurt komt er dan ook mee in serie te staan: net als Mendelssohn's Hebridenouverture sluit No Time op meer dan één niveau op verschillende momenten. (Bij Mendelssohn doel ik op de laatste maten en de f en p niveaus; in No Time op mt 124-125,135-138,141,154 en het eind.)
  5. Tenslotte zijn er de talrijke detailveranderingen waarvan er een aantal een belangrijke werking-op-afstand, dus een vormwerking, hebben. Een evident voorbeeld is de toespeling op het begin van het stuk die gemaakt wordt in de maten 87-88, waar ook extreme consonantie weer een rol speelt, en waarna de onder C besproken betekenistransformatie van het toonhoogtenveld op een andere manier, en opnieuw, wordt gemaakt. (Muziek is geen verhaal: het is denken.) Een ander is te vinden in mt 103-108, waar het chromatische stijgen door de aktiviteit van de klarinetten tijdelijk een groot overwicht krijgt. En, zoals we al zagen, legt dat verbindingen met allerlei plaatsen in het stuk. Een derde voorbeeld vormt de quasi stilstand geproduceerd door de klarinetteninterventie van mt 117-121 (en de daaropvolgende!) die qua exakte toonhoogten precies de piano volgt, en zodoende de bewegelijkheid van die partij als pseudo-bewegelijkheid ontmaskert (dalend chromatische reeks). Van hun kant bereiken piano en basklarinet tegen die tijd trouwens meer en meer een soort schaalvergroting en verlangzaming van de muzieken die ze spelen, die bijv. in de basklarinetmuziek vanaf mt 130, vooral als de andere klarinetten zwijgen (na 141), zelfs tot een echte stilstand leidt. Een laatste voorbeeld is de klarinettenmuziek van de maten 98-102, die een ritmische uitvergroting (blow-up) is van wat de basklarinet doet in de maten 91 en 154-155.

Dit zijn allemaal details en losse voorbeelden. De totale werking van het stuk zou vanzelf aan de orde komen bij een uitputtende analyse. Hier moet ik een sprong maken als ik nog iets over de totale werking zeggen wil; anderzijds geloof ik ook dat de voorafgaande beschrijvingen allemaal als argumenten kunnen dienen voor de volgende totaalinterpretatie. Alles wat in het stuk gebeurt draagt bij tot een dialektiek tussen 'één/allemaal' aan de ene en 'méér-dan-een/veel' aan de andere kant. Doel is het wederzijds open en toegankelijk maken van die concepten. Eigenlijk: het maken van een nieuw concept waarin de genoemde, zonder iets van hun gepolariseerde spanning te verliezen, in een overtuigend, werkzaam verband tot wederzijds functioneren komen.

Jos Kunst home page Nederlands | Jos Kunst home page English | Sitemap