This page: English | Jos Kunst home page: Nederlands | English

XIX Elements of logic
voor blaasorkest, door Jos Kunst en Jan Vriend (1972)
commentaar

door Jos Kunst en Jan Vriend (1975)

Toelichting bij de LP Composers' voice DAVS 7475/3.
Met dank aan Jan Vriend voor zijn toestemming om deze tekst op te nemen.

1

De belangrijkste reden waarom we een stuk met zijn tweeën zijn gaan maken, is geweest de behoefte het produktieproces te objectiveren, niet eens zozeer in verband met compositietechnieken, maar veeleer voor wat betreft de grote en beslissende rol die de intuïtie ook bij de meest 'rationele' componeerprocessen blijft vervullen. Wij hebben vertrouwen in die intuïtie: zij verdraagt het van dichtbij en kritisch te worden bekeken, en de mythe dat de ratio het irrationele, het 'gevoelsmatige' zou dreigen buiten werking te stellen of te verlammen, wordt zelfs in de psychoanalyse, waar ze ooit opgeld deed, niet langer zonder meer geaccepteerd. Integendeel, wij menen dat het mogelijk moet zijn een vitale intuïtie en een gezonde ratio met elkaar in operationeel contact te krijgen, in de overtuiging dat ze daar beide hun voordeel mee doen. Er was daarom, voor zover het het nemen van muzikale beslissingen betrof, geen werkverdeling tussen ons. In eerste instantie is gezocht naar een systeem op basis waarvan het nemen van die beslissingen zoveel mogelijk zou komen te liggen in de sfeer van kritiek en controle op hetgeen door de verschillende te ontwerpen produktiemethoden voortgebracht zou worden.

2

De titel 'Elements of Logic' suggereert een leerboek. Er blijkt uit dat het stuk enerzijds het'muzikale denken' aan de orde wil stellen en in beweging wil brengen, maar anderzijds ook dat dit gebeurt op een 'elementaire' manier. Uitgangspunt is geweest dat ambiguïteiten in de muziek fungeren als de grote denk-katalysatoren, dat alle aktiverende muzieken ervan leven, en dat ons stuk geheel geconcentreerd zou moeten zijn op het behandelen van verschillende soorten ambiguïteiten, het voorzien en sturen van wat het muzikale denken van de hoorder ermee doet.

Wat is ambiguïteit? Niet: vaagheid. Om een van de allersimpelst denkbare voorbeelden te geven: op een oppositie-as 'hoog/laag' is er geen echte ambiguïteit in een positie ergens tussen hoog en laag in, maar wel in een positie die zich in twee perpectieven tegelijk bevindt, in het ene hoog, en in het andere laag.

Bijvoorbeeld: de c' (bij het sleutelgat van de piano) is hoog voor een tuba en laag voor een fluit. Twee manieren van begrijpen van die éne c, die elkaar uitsluiten, zijn beide overtuigend aanwezig. Het denken is dan gedwongen (of wordt ertoe verleid) een plan hoger te klimmen om eruit te komen: het 'schakelt over'van simpele parameters naar minder simpele, of van minder parameters naar meer, i.e. het ontdekt (creëert) nieuwe parameters. Zo kan het toonhoogtegevoel zich, in ons voorbeeld, moeten splitsen in meerdere referentiegebieden, bijv. de twee zeer uiteenlopende instrumentale bereiken. (Een ander voorbeeld: het spilakkoord in een modulatie wordt eerst in de ene, en later ook nog in de nieuwe toonsoort, dus in twee toonsoorten tegelijk, begrepen).

3

In hun concentratie op ambiguïteiten zijn de 'elements of logic' een stuk over muzikale logica. In hun wat los gehouden globale vormverloop maken ze de eerste helft van de titel waar, blijven ze 'elementair'. Ze doen zich in dit opzicht min of meer (op sommige plaatsen meer dan op andere) voor als een 'voorbeeldenboek' van de muzikale situaties waar ze over handelen: de ambiguïteiten. (Tussen haakjes: een voorbeeldenboek kan natuurlijk best onderhoudend zijn, en goede voorbeeldenboeken zijn dat ook.) De grote vorm is daarom op zijn manier best wel effectief maar minder problematisch, minder 'raar' dan sommige materialen zouden kunnen doen verwachten. Ze vertoont een relatief gewoon spanningsverloop, dat van zijn kant weer het voordeel biedt ruimte genoeg te laten om op verschillende plekken in het stuk duidelijk verschillende ambiguïteitsbehandelingen mogelijk te maken. Zo staat er in de maten 106-130 een keten van korte muzieken die ieder een zo elementair mogelijke ambiguïteit zo duidelijk mogelijk neerzetten, terwijl er eigenlijk niets gedaan wordt aan enige specifieke follow-up: de (eventueel) nieuw gecreëerde denkruimten worden niet echt in gebruik genomen (zie voorbeelden verderop). Als tegenpool van deze behandelingswijze mag gelden de 'polyfonie van muzieken' uit de maten 60-106. Hier worden de functionaliteit, de resultaten van de ambiguïteitsprocessen, als uitgangspunt genomen, en de exakte momenten waarop iedere individuele luisteraar zijn denkraam voelt kraken zijn vaak niet exakt op een precies muzikaal moment vastgepind. We komen er straks op terug, nu we het stuk snel van begin tot eind gaan doorlopen.

4

  1. maat 1-13

    Hoofdingrediënt: Een 'maximum-energie-muziek' van het koper. Duidelijke wegen worden afgelegd tussen drie toonhoogteniveaus (hoog-midden-laag). Die wegen worden in beginsel rechtdoor, zonder curve-accidenten, afgelegd; wel met dosering van lengte en tempo der stappen. Bijingrediënt: vanaf maat 6 geleidelijk binnenkomen van houtblazers (als boventonen van kopertonen).

  2. maat 13-30

    Hoofdingrediënt: Stapels van ieder voor zich stilstaande instrumenten, die als contourwerking allemaal verschillende vormen van driehoeken opleveren. Het resultaat levert in verbinding met het hoofdingrediënt uit A onze eerste grote ambiguïteit (geen beweging/wel beweging) op. Het verplaatsingsidee, eerst 'primitief' uitgewerkt in A, realiseert zich nu op een nieuwe en paradoxale wijze: ieder instrument staat stil, toch is er een rechtlijnige (cf A) beweging, namelijk die van de contourwerking van de groep. Het bewegingsidee 'schakelt over' van individu naar groep. Bijingrediënt: Houtblazers uit A vormen lange crescendolagen. Crescendi worden geleidelijk omgebogen naar decrescendi: een primitieve transformatie.

  3. maat 31-42

    Een contourmuziek die voortkomt uit het bijingrediënt van B, maar dan een waarin zich, in tegenstelling tot de driehoeken uit B, in horizontaal perspectief 'solisten' (zie de fagot 1 uit maat 31-33) en in vertikaal perspectief totaal gesynchroniseerde akkoordverplaatsingen (zie maat 38 laatste tel) 'wel/niet' losmaken. (Nieuwe mogelijkheid: iets 'gebeurt' zonder rechtlijnige consequenties. Zie ook F.)

  4. maat 42-60

    Uitgebreid statement van de ambiguïteit 'laag/niet laag' in de weke fluitmuzieken, die zich zoveel mogelijk op de laagte richten (basfluit! — zie ook de vertikalisering van hun samenklanken door o.a. consonantie), maar door de extreem lage ligging van de overige instrumenten in een nieuw soort 'hoogte' komen te zweven, toch zonder gewicht, als een damp. Daarbij voegt zich de combinatie van relatieve rust en langzaamheid in de pseudohoogte (fluiten) en frenetieke micro-activiteiten in de 'echte' laagte. De grote instrumenten gedragen zich als kleine, en omgekeerd. Vanaf maat 52 worden interruptieve zelfstandige muziekjes geïntroduceerd als voorbereiding van E.

  5. maat 60-106

    Dit is in verschillende opzichten het 'hoogtepunt' van het stuk. Ook het moeilijkst te 'volgen' voor de luisteraar. Opbouw (maat 60-70) en daarna (met uitzondering van de maten 79-82) constant volhouden van een 'polyfonie van muzieken', waarvan het aantal in de kale compositiemachine weliswaar was vastgesteld op zes, maar door verschillende oorzaken beter 'onbepaalbaar' kan worden genoemd. De luisteraar kan de muziek niet anders volgen dan op de wijze van een slingeraap die zich door de jungle werkt: van het ene houvast naar het andere. De polyfonie is zo georganiseerd dat de muzieken die eraan deelnemen altijd zeer verschillende graden van houvast bieden. Zo zijn er onder (op hun elementaire karakter en onderling vrije combineerbaarheid gekozen) tien parameters (zie tabel 1) die de zes muzieken uit elkaar moeten houden bijvoorbeeld drie, die de presentiegraad ervan beslissend beïnvloeden: een muziek bijvoorbeeld met instrumenten 'veel', akkoorden 'synchroon', en ritme 'periodisch', is onvergelijkelijk presenter dan een muziek met weinig instrumenten, die dan ook nog asynchroon en a-periodisch spelen. Doordat in iedere gebruikte parameter altijd drie van de zes muzieken naar één uiterste toespelen (of ervan af) en de andere drie naar (of van) het andere uiterste, zullen er altijd een aantal muzieken zijn die de neiging hebben zich achter de andere te verschuilen, als het ware achterlangs te sluipen en aan de andere kant weer op te duiken. In een dergelijke context kan een hoorder verdwalen tussen de contrasten die de muzieken onderling maken enerzijds, en de contrasten tussen de ingrediënten van een muziek anderzijds, en zo kan het gebeuren dat de plotselinge eenstemmigheid (éénmuziekigheid) van de maten 79-82 door hem niet wezenlijk anders gehoord wordt dan de eraan voorafgaande maten: een bewijs voor zijn ambigue oriëntatie in de polyfonie van groepen instrumenten die 'gesloten/niet gesloten' zijn. (Dit wordt tevens bevorderd door de voortdurend wisselende instrumentale samenstelling ervan.)

    Een andere belangrijke factor is dat de muziek, in plaats van geleidelijk, abrupt in zijn tegendeel kan verkeren: in alle parameters slaat hij dan om. Dat is natuurlijk dodelijk voor het 'volgen' van de muziek in traditionele zin. Een muziek sluit plotseling op verschillende andere aan: ambiguïteit. Een laatste factor van betekenis is het tempo waarin de muzieken (geleidelijk) evolueren. Naarmate maat 106 nadert wordt het tempo in één van de muzieken steeds lager en in alle andere vijf steeds hoger. Op bladzijde 35 worden in drie maten tijd 8 x 5 = 40 muzieken, in vijf lagen in elkaar overgaand, neergezet. Het resultaat is dat als enige overblijft de globale tegenstelling tussen de ene langzame (crescendi in hoorns en saxen) en de veertig andere muzieken als één totaal. Maar deze evolutiesnelheid, die nu de polyfonie vernietigt, is geleidelijk bereikt. Voor iedere individuele luisteraar moet er dus in het verleden een punt geweest zijn van waar af hij vijf van de zes muzieken als één totaal is gaan horen: een ambiguïteitsmoment.

    Tabel 1 (als de tabel onleesbaar is, gebruik dan deze versie)
    Toonhoogte hoog <------> laag
    (samenklank) dissonant <------> consonant
    smal <------> breed
    Ritme snel <------> langzaam
    periodisch <------> a-periodisch
    synchroon <------> a-synchroon
    Instrumenten veel <------> weinig
    homogeen <------> heterogeen
    Articulatievormen homogeen <------> heterogeen
    Dynamiek homogeen <------> heterogeen

  6. maat 106-130

    Hoofdingrediënt: Een keten van korte muziekjes waarvan boven sprake was en waarin de elementaire parameter-opposities, waarop de polyfonie in E gebaseerd was, stuk voor stuk worden aangetast en vervreemd in speciale muzikale situaties. We nummeren de muziekjes als in de partituur en brengen F dan als volgt in een tabel onder:

    Tabel 2 (als de tabel onleesbaar is, gebruik dan deze versie)
    AP 13 8 11 15 4 12 3 5 17 22 6 21 1 19 7 20
    hoog – laag   x     x   x       x   x x x  
    dissonant – consonant               x     x          
    smal – breed     x x x     x x x            
    snel – langzaam         x x     x       x      
    periodisch – a-periodisch x             x               x
    synchroon – a-synchroon       x x       x   x x x x   x
    veel – weinig (instrumenten)     x x       x x x     x     x
    homogeen – heterogeen (id.)     x x x   x   x x   x     x  
    homogeen – heterogeen (articulatie)                   x         x x
    homogeen – heterogeen (dynamiek)     x   x     x x     x       x

    Onder ieder muziekje (AP in de partituur) staan aangegeven de erin 'geneutraliseerde' parameteropposities.

    Opmerking. Doordat woorden-taal en muziek in het algemeen nog slecht op elkaar zijn aangesloten, is het te verwachten dat de muziek F bij eerste horen van zijn luisteraars simpelweg de karakterisering "...raar..." zal meekrijgen. Dat zal dan waarschijnlijk slaan op de volgorde-werking van de korte muziekjes. Pas wanneer een luisteraar merkt dat sommige stukjes op zichzelf voor hem een eigen soort 'raarte' gaan vertonen, heeft het zin de tabel te raadplegen en te controleren of het inderdaad de daar aangegeven parameters zijn die hiervoor verantwoordelijk zijn. Hij (zij) kan, daarin de parameters aangekruist vinden met behulp waarvan getracht is een ambiguïteit op te zetten per muziekje. Als voorbeeld AP13, het eerste van de reeks: periodiciteit (in elk van de afzonderlijke blazers: basklarinet 1, hoorn 1 en baritonsax 1) en a-periodiciteit (door de verschuivingen = interferentie t.o.v. elkaar) zijn beide aanwezig (vergelijk kerkklokken).

  7. maat 130-slot

    Dit fragment verzelfstandigt op een nieuwe manier alle gebruikte parameters, nl. door ze asynchroon t.o.v. elkaar te laten bewegen, d.w.z. zoveel mogelijk op ongelijke tijdstippen treedt verandering op in elke parameter apart: de mate waarin de parameters zich onafhankelijk van elkaar kunnen gedragen wordt hier zo extreem mogelijk beproefd: parameter-polyfonie. De dynamiek is 'bevroren' op ppp: in een nieuwe context, een nieuw verband, krijgen we allemaal 'verminderde', verzachte en gedestabiliseerde (zie NB op bladzijde 44 in de partituur) versies te horen van oud (met name in E opgetreden) materiaal, als in elkaar overvloeiende flarden in één enkele muzikale laag. Alles wat we erin horen is 'wel/niet' al eerder in het stuk te horen geweest. Het laatste kwinten-akkoord tenslotte is zo lang, maar van de andere kant in de laatste maten ook weer zo voorbereid, dat het zich uit de greep van de voorafgaande continue transformatie-muziek 'wel/niet' geheel los schijnt te maken: een pseudo-coda opgehangen aan de echte.

Jos Kunst home page Nederlands | Jos Kunst home page English | Sitemap