Jos Kunst home page: Nederlands | English
door Kwee Him Yong (1996)
Oorspronkelijk verschenen in: Muziek en Wetenschap: 5 (1995-1996) 2 (1996) 163-169.
Begin dit jaar overleed musicoloog en componist Jos Kunst. Op verzoek van de redactie van Muziek & Wetenschap schreef Kwee Him Yong de onderstaande necrologie.
Toen ik op 15 maart 1995 in de lezingenreeks Pioniers van de muziekwetenschap van de Universiteit Utrecht een voordracht hield over het werk van Jos Kunst heb ik dat niet zonder enige terughoudendheid gedaan, in het besef te praten over een collega die een paar honderd meter verder volop bezig was met nieuwe creatieve arbeid. Nog geen jaar later, op 18 januari 1996, overleed Jos Kunst volslagen onverwacht.
Kunst is vooral bekend geworden als componist. Weinigen zullen in hem het prototype van de musicoloog menen te herkennen. Het is de vraag of hij zichzelf wel als musicoloog beschouwde. Maar het zijn juist zijn bijzondere achtergrond en zijn afstandelijke positie ten opzichte van de 'klassieke' muziekwetenschap, die zijn hoogst belangwekkende bijdragen aan ons vak hebben gemotiveerd en voor ons ook beter begrijpelijk kunnen maken.
Kunst studeerde Franse letterkunde te Groningen; tevens volgde hij compositielessen bij Joep Straesser en Ton de Leeuw. Tn de jaren zestig werden enkele van zijn composities bekroond. Aan verschillende instellingen doceerde Jos Kunst Franse literatuur en hedendaagse muziek. In 1976 werd hij als opvolger van Rudolf Escher bij de Vakgroep Muziekwetenschap van de Rijksuniversiteit Utrecht aangesteld als docent voor de muziek van de twintigste eeuw. Geleidelijk aan ontwikkelde hij een nieuwe richting in de muziekwetenschap, de 'theoretische muziekwetenschap'. In zijn promotieonderzoek, dat in 1978 resulteerde in een proefschrift met de titel Making sense in music. An enquiry into the formal pragmatics of art, realiseerde hij een centraal onderdeel van het programma dat hij voor het nieuwe vak had geformuleerd.
Omstreeks deze tijd manifesteerde hij zich ook als dichter. Na nog enkele artikelen te hebben gepubliceerd, onder andere in Interface en Wijsgerig perspectief resumeerde hij zijn musicologische opvattingen in het boek Filosofie van de muziekwetenschap, dat in 1988 verscheen als deel in de door Nijhoff uitgebrachte serie Wetenschapsfilosofie. In hetzelfde jaar maakte Kunst gebruik van de mogelijkheid vervroegd te worden gepensioneerd in verband met reorganisaties binnen de faculteit. De eerste jaren daarna heeft hij zich vrij radicaal gedistantieerd van de muziekwetenschap. Er brak een nieuwe periode aan van compositorische activiteit; tevens begaf hij zich op een voor hem nieuw onderzoeksgebied, dat van de gnostische literatuur.
In zijn musicologische werk ontvouwt Jos Kunst een eigenzinnige visie op de grondslagenproblematiek van de muziekwetenschap, dat wil zeggen de problematiek rond object, methode en relevantie van het vak. In het volgende zal ik pogen de hoofdlijnen van zijn visie te interpreteren, noodgedwongen te kort doend aan de volle rijkdom van Kunsts ideeën.
Wat is het object van de muziekwetenschap? Men kan veilig stellen dat in de klassieke muziekwetenschap het centrale object, of het centrale gebied van interesse bestaat in overgeleverde muziekwerken (aangevuld met andere muziek-relevante produkten) en de makers daarvan, een soort interesse overigens die de muziekwetenschap mutatis mutandis deelt met bijvoorbeeld de klassieke kunstgeschiedenis. Ook niet direct op maker en werk betrokken studies worden in de meeste gevallen wel degelijk indirect daardoor gemotiveerd. Eenmaal voltooid, verkrijgt een muziekwerk een hoge mate van autonomie als een blijvend object met eigen identiteit, structuur en geschiedenis. Het werk krijgt in de vorm van een tastbare partituur (of geluidsdrager) zelfs bijna een materiële status. En dat is maar goed ook: het functioneren, de overdracht en de studie van onze muziekcultuur is ervan afhankelijk.
De klassieke muziekwetenschap beschikt van oudsher over solide en algemeen geaccepteerde methoden om haar object met succes te bestuderen. Enerzijds zijn dat de specifiek in musicologische richting verder ontwikkelde, algemeen historisch-filologische methoden voor bronnenonderzoek, anderzijds zijn dat de aan het muziekvak ontleende methoden van analyse. Volgens Kunst maken alle musicologen, ook de historici, direct of indirect gebruik van analyse.
Hij beschouwt het vak analyse dan ook als een centraal onderdeel in de muziekwetenschap. Met behulp van analysetechnieken worden beweringen gedaan over structuur en stijl van muziekwerken, of, anders gezegd, beweringen gedaan over de vraag hoe muziekwerken zijn gemaakt, 'wat de maker heeft gedaan'. Het concrete object van analyse is uiteindelijk het werk zoals dat is vastgelegd in de partituur. De relevantie van de muziekwetenschap volgt automatisch uit de hoge intrinsieke esthetische, culturele en historische waarden die aan de betrokken muziekwerken worden toegekend.
Het is in dit licht niet verwonderlijk dat de muziekwetenschappelijke praktijk nooit principiële grondslagen- en methodendiscussies heeft uitgelokt vergelijkbaar met die, welke in sommige andere wetenschapsgebieden zijn en nog worden gevoerd. De niet zeer talrijke publikaties op het gebied van de filosofie of theorie van de muziekwetenschap - niet te verwarren met de filosofie of theorie van de muziek - hebben veeleer tot doel een gevestigde musicologische cultuur in kaart te brengen en over te dragen, dan deze kritisch te evalueren. Veelzeggend is in dit verband het feit dat niet een gerenommeerd musicoloog, maar uitgerekend een relatieve outsider als Jos Kunst is aangezocht om het onderdeel Muziekwetenschap te verzorgen in een wetenschapsfilosofische reeks.
Dat Kunst zich juist in het grondslagenonderzoek heeft begeven en ter zake zeer uitgesproken, van de gangbare afwijkende opvattingen heeft ontwikkeld, is behalve uit persoonlijke interesse, goed te verklaren tegen de achtergrond van zijn professionele activiteiten. Reeds in verband met zijn letterkundige studies heeft Kunst zich gedetailleerd beziggehouden met wetenschapsfilosofische en cognitivistische richtingen in de mens- en cultuurwetenschappen. Mede naar aanleiding van in de literatuurwetenschap gangbare discussies over de wetenschappelijke status van literaire theorieën, stelt hij expliciet de vraag aan de orde naar de wetenschappelijkheid binnen de muziekwetenschap.
Kunst sluit zich in beginsel aan bij het kritisch-rationalisme van Karl Popper. Als de muziekwetenschap een respectabele empirische wetenschap wil zijn, en zij behoort dat te willen, dan is het de taak van musicologen, net als die van de beoefenaren van andere empirische wetenschappen, theorieën te formuleren die gaan over een bepaald werkelijkheidsgebied en die op geldigheid moeten worden getoetst door in dat werkelijkheidsgebied 'te gaan kijken of ze wel kloppen'. De werkelijkheid moet 'weerstand kunnen bieden' aan de theorie, dat wil zeggen, dat het principieel mogelijk moet zijn dat de theorie bij confrontatie met de werkelijkheid waarover zij gaat, wordt gefalsifieerd. 'Je moet niet zo maar alles kunnen beweren zonder ooit ongelijk te kunnen krijgen.' Juist door gebleken ongelijk groeit de wetenschap. 'Het gaat misschien niet zozeer om het weten, maar om het leren.'
Hoe wetenschappelijk is in deze zin de muziekwetenschap? Worden daarin, met name in de analysepraktijk, wel wetenschappelijke theorieën opgesteld en empirisch getoetst? Wat is precies het werkelijkheidsgebied waarover ze zouden moeten gaan en waar musicologen ter controle kunnen gaan kijken? Met andere woorden, wat zou het centrale object van de muziekwetenschap moeten zijn en waar is dat te vinden?
Vertrekpunt van Kunsts benadering van de problematiek is de hedendaagse muziekcultuur. Hij legt bijzondere nadruk op het gedifferentieerde karakter ervan. Een respectabele muziekwetenschap zal zich moeten kunnen bezighouden met de muzikale uitingsvormen van alle Europese en buiteneuropese culturen en subculturen, inclusief avant-garde, pop, jazz, lichte en andere muziekwerken. De meeste van deze culturen kennen geen muziekwerken, componisten, partituren en bronnen in de westers-klassieke betekenis met een vergelijkbare functie en status. De in de klassieke muziekwetenschap gangbare noties omtrent het centrale object van onderzoek en de daarbij behorende methoden zijn dus in essentiële opzichten niet adequaat voor de wetenschappelijke studie van de contemporaine muziekculturen.
In alle culturen zijn echter wel 'gebruikers' in de vorm van luisteraars aanwezig; componisten en andere musici zijn ook luisteraars. Hoe de luisteraar de muziek hoort en mentaal verwerkt, bepaalt volgens Kunst 'wat hij verder met de muziek zal doen' Het luisteren is dus de meest primaire en fundamentele muzikale activiteit. De luisteraar 'doet niet zo maar iets', evenmin als de musicus. Luisteren naar muziek is geenszins alleen een subjectief-individuele en 'ongrijpbare' activieeit, zoals nog al te vaak wordt beweerd, maar een sociaal gestuurd leerproces, dat het onmiskenbaar sociaal functioneren van muziek mogelijk en begrijpbaar maakt.
Als luistergedrag zo'n centrale rol speelt in alle muzikale culturen, is het volgens Kunst een primaire taak van de muziekwetenschap juist daarover een basale wetenschappelijke theorie te ontwikkelen. Een dergelijke theorie zal empirisch moeten worden getoetst aan concreet luistergedrag, aan "wat luisteraars doen" bij het luisteren naar concrete muzikale gebeurtenissen in een sociaal-culturele werkelijkheid.
Kunsts bijzondere interesse in de luisteraar is mede begrijpelijk door zijn positie als avant-garde componist. Musicologen richten zich met hun wetenschappelijke arbeid in eerste instantie tot andere musicologen en kunnen daarbij over en weer rekenen op een fonds van gedeelde vakkennis en de daarbij behorende conventies. Op die basis is meestal een probleemloze onderlinge communicatie gegarandeerd. Componisten schrijven, via musici, voor luisteraars. Tussen componist en luisteraar bestaat niet a priori een soortgelijke solide communicatiebasis. Bovendien wordt van een componist van nieuwe muziek per definitie verwacht dat hij sommige bestaande conventies zal doorbreken, met alle bekende risico's van dien. Het is dus voor een componist van cruciaal belang zo betrouwbaar mogelijke ideeën te hebben over hoe muziek werkt bij zijn luisteraar en hoe hij het luistergedrag van zijn publiek zodanig kan sturen dat een voor beide partijen blijvend interessante vorm van communicatie tot stand komt.
In zijn proefschrift Making sense in music ontwikkelt Kunst zo'n wetenschappelijke theorie over luistergedrag, waarvan ik de inhoud niet meer dan rudimentair kan schetsen. De theorie specificeert een niet-triviale relatie tussen drie domeinen: het domein van de sociaal-culturele feiten, dat van het concrete muzikale gedrag of de concrete muzikale gebeurtenis als object van perceptie door de luisteraar, en ten slotte het domein van de individuele informatieverwerking door de al dan niet succesvolle luisteraar.
In een concrete luistersituatie zal de luisteraar proberen 'de muziek', het waargenomen muzikale gedrag of de muzikale gebeurtenis, zinvol mentaal te verwerken door deze in een bepaald perspectief in verband te brengen met eerdere ervaringen ('precedenten'), die in bepaalde significante opzichten 'lijken' op de actuele muzikale gebeurtenis. Die eerdere ervaringen en de daaruit gevormde verwachtingen omtrent het verdere verloop van de muziek volgens bepaalde (stijl)regels, door Kunst geëxpliceerd als zogenaamde 'Lewis-conventies', deelt de luisteraar met anderen binnen de betrokken cultuur. Zij behoren dus tot het domein van de sociaal-culturele feiten.
Essentieel voor het functioneren van muziek, en kunst in het algemeen, is nu dat het concrete muzikale gedrag de routines van de luisteraar op een gegeven moment doorbreekt: verwachtingen komen niet uit, er gebeurt iets spannends, de muziek voldoet niet meer aan de conventies die haar in het oorspronkelijke verwerkingsperspectief begrijpelijk, 'welgevormd' maakten. De luisteraar is gedwongen het verwerkingsproces opnieuw te beginnen door een ander perspectief te zoeken waarin de muziek weer, maar nu op een andere manier, als welgevormd te plaatsen is. Het actuele muzikale gedrag zal dus in verband moeten worden gebracht met andere precedenten en een andere set conventies. Het nieuwe perspectief incorporeert in ieder geval een deel van de conventies uit het oude: niet alleen het afwijkende gedrag moet nu begrijpelijk worden gemaakt, maar die aspecten van het gedrag die het eerst al waren, moeten in het nieuwe verwerkingsperspectief natuurlijk welgevormd blijven. Essentieel is dus dat niet alleen de muziek in de nieuwe verwerkingsstrategie 'sense maakt', maar ook dat in het licht daarvan het falen van de oorspronkelijke poging verklaarbaar wordt.
De verschillende fasen in dit proces gaan gepaard met verschillende soorten emoties. Zo ontstaat een spannend luisteravontuur. Het is voor een musicus - componist zowel als uitvoerder -, zaak de luisteraar voor een interessante puzzel te plaatsen, conventies te doorbreken dus, anders verzandt de muziek in totale trivialiteit en haakt de luisteraar af. Tegelijkertijd moet de musicus ervoor zorgen dat de luisteraar in staat is met succes een nieuw perspectief te construeren, anders haakt hij, gefrustreerd, ook af.
De precieze uitwerking van Kunsts theorie is tamelijk complex en voor musicologen zonder speciale voorbereiding moeilijk toegankelijk. Zij stoelt in niet onbelangrijke mate op resultaten van andere, voor ons weinig vertrouwde, wetenschapsgebieden, zoals de eerder vermelde cognitivistische menswetenschappen. Kunst presenteert zijn theorie uiteindelijk in de gedaante van een formeel-wiskundig model, de zogenaamde 'bivalentiefunctie' of 'Bivf'. Daartoe hanteert hij een zelf ontwikkelde variant van de modale logica. Iedere concrete luistersituatie kan in principe rigoureus worden beschreven door middel van een netwerk van Bivf's. Juist door de resulterende wiskundige precisie wordt de theorie scherp empirisch toetsbaar. Het is mogelijk uit de theorie exact geformuleerde voorspellingen af te leiden over te verwachten luistergedrag in gespecificeerde situaties. Deze voorspellingen kunnen worden vergeleken met werkelijk luistergedrag in concrete situaties. Falsificatie is mogelijk, de theorie zal in dat geval moeten worden bijgesteld. Aan harde eisen van wetenschappelijkheid kan zodoende worden voldaan. Een dergelijk toetsingsonderzoek is door Kunst, in samenwerking met Henk van den Bergh ook daadwerkelijk uitgevoerd ('The analysis of musical meaning: a theory and an experiment', Interface 13 (1984), 75-106).
Kunsts theorie van de luisteraar heeft op het punt van relevantie, zowel in wetenschappelijk als in maatschappelijk opzicht, een aantal interessante kwaliteiten. Als basale, algemene theorie over 'hoe muziek werkt' kan zij theorievorming binnen andere sectoren van de muziekwetenschap helpen funderen, inclusief de 'klassieke muziekwetenschap': componisten kunnen immers worden beschouwd als "ontwerpers van luistersituaties", die door uitvoerende musici aan de hand van partituren "blauwdrukken van mogelijke luistersituaties" worden, of in het verleden zijn gerealiseerd. De theorie is van toepassing op alle muzikale culturen; zij kan juist het verschijnsel van cultuurdifferentiatie helpen verklaren. Vervolgens kan zij enerzijds de samenhang verhelderen tussen specifiek muzikaal gedrag en andere sociaal-culturele gedragsvormen. Anderzijds is zij in staat scherp te discrimineren tussen de manier waarop mensen muzikale gedragingen als zodanig begrijpen en verwerken, en die waarop zij aan andere auditieve percepten betekenis toekennen, met andere woorden, zij is in staat te verhelderen hoe mensen, om met Kunst te spreken, 'Beethoven van piepende deuren onderscheiden'.
Bijzonder interessant zijn de consequenties van Kunsts opvattingen voor de vraag hoe het idee van muzikale welgevormdheid uiteindelijk is te legitimeren. Bestaan er vaste wetmatigheden waaraan alle muziek zou moeten voldoen om als intrinsiek 'juist' of welgevormd te kunnen worden gekwalificeerd? Pogingen deze vraag te beantwoorden zijn vermoedelijk al zo oud als de muziek zelf. Bijna altijd is getracht een gegeven antwoord natuurwetenschappelijk te funderen. Theorieën uit de fysica, kosmologie, fysiologie of psycho-akoestiek zouden aannemelijk maken dat muzikale welgevormdheid natuurwetmatig is gedetermineerd. Inbreuk op deze wetmatigheden zou resulteren in onjuiste muzieken. Volgens Kunsts theorie lijken noties ter zake van muzikale welgevormdheid eerder te zijn gebaseerd op sociaal-culturele Lewis-conventies. Lewis-conventies vooronderstellen per definitie de mogelijkheid van sets alternatieve conventies, 'die het even goed zouden kunnen doen'. Deze opvatting blokkeert ten enenmale het idee van onjuiste muziek (en Entartete Kunst in het algemeen) en dwingt ons bijna andermans culturen als gelijkwaardig te accepteren, omdat zij op dezelfde manier werken. Hierdoor is ook de mogelijkheid tot vruchtbare communicatie tussen verschillende (sub)culturen gewaarborgd - geen overbodige luxe in een multiculturele wereld.
Kunsts carrière overziend, blijkt er een opvallende eenheid te bestaan in zijn strevingen als componist, docent en musicoloog. Zijn behoefte zich altijd zo precies mogelijk rekenschap te geven van zijn eigen opvattingen en deze zo exact mogelijk te formuleren en te verantwoorden, is evenzeer karakteristiek geweest voor al zijn professionele activiteiten als zijn interesse in de communicatieve aspecten van muziek en de receptie ervan door zijn publiek. De durf om niet alleen als componist maar ook als musicoloog stelling te nemen in principiële en maatschappelijke kwesties getuigen van zijn integere instelling als persoon. Ernst Vermeulen heeft in zijn opmerkelijke necrologie in NRC Handelsblad van 26 januari 1996 Jos Kunst (samen met Jan Vriend) "het geweten van de avant-garde" genoemd. Misschien is een soortgelijke kwalificatie ook wel ten aanzien van de muziekwetenschap op zijn plaats.
Anders dan zijn compositorische oeuvre, heeft zijn musicologische werk een zekere afronding bereikt. Daarmee wil niet gezegd zijn, dat het niet de potentie bezit tot verdere ontwikkeling. Het tegendeel is waar: de door Kunst vertegenwoordigde richting in de muziekwetenschap bevindt zich pas in het beginstadium. Toch heeft het wetenschappelijke werk van Kunst vooralsnog niet die weerklank gevonden die het zeker verdient. Jammer, maar in het licht van zijn eigen theoretische inzichten wel begrijpelijk. Als het musicologische establishment geen reden heeft om van binnenuit de fundamenten van het vak kritisch te onderzoeken, zal het nog minder aanleiding zien met een 'buitenstaander' een serieus grondslagendebat aan te gaan over opvattingen welke nauwelijks verband lijken te houden met de eigen interesses.
Gezien vanuit het perspectief van de klassieke muziekwetenschap doorbreken Kunsts theorieën als object van perceptie al te zeer de daar functionerende sociaal-culturele conventies. Zij worden dan ook niet herkend als een mogelijk spannend musicologisch avontuur. De meesten van ons beschikken niet over voldoende precedenten die ons in staat zouden kunnen stellen een nieuw perspectief te creëren, waarin Kunsts ideeën als musicologisch welgevormd en relevant kunnen worden geplaatst. Tragisch is dat misschien juist zijn streven naar precisie in formulering en verantwoording, dat tot uiting komt in het hanteren van een specifiek wetenschappelijk jargon en wiskundige formalismen, niet onaanzienlijk heeft bijgedragen aan de diepe kloof die Kunst scheidt van zijn beoogde publiek.
De muziekwetenschap was voor Jos Kunst al lang niet meer het topos teleios, maar hopelijk kan zijn unieke bijdrage aan ons vak anderen in de toekomst blijven inspireren tot een avontuurlijke zoektocht naar een eigen plek.
Jos Kunst home page Nederlands | Jos Kunst home page English | Sitemap