![[Grafiek Extérieur]](plaatjes/grafiek.gif)
Jos Kunst home page: Nederlands | English
door Rolf den Otter (1995)
In de Nederlandse muziekgeschiedenis van na 1945 neemt Jos Kunst een aparte plaats in. Niet alleen zijn composities dragen een kenmerk van grote individualiteit, maar ook zijn geschriften geven een frisse kijk op het verschijnsel "muziek".
Van 1986 tot 1987 heb ik les gehad in 20e eeuwse muziekgeschiedenis en theoretische muziekwetenschap aan de Rijksuniversiteit te Utrecht. De docent was Jos Kunst. Vooral zijn lessen in theoretische muziekwetenschap waren onvergetelijk, al was het alleen maar omdat hij het presteerde om een volle zaal keurige muziekwetenschap-studenten te laten kennismaken met de Deathmetal van de band Venom. Ook heb ik in in zijn lessen voor het eerst kennisgemaakt met electronische muziek. Pas veel later drongen de betekenissen van zijn ideeën over, bijvoorbeeld conventies in muziek, tot mij door.
Ik heb deze ideeën, nu voor alledaags geluid en hun relaties tot multi-media, verder uitgewerkt in mijn scriptie "Geluid in multi-media", die ik voor mijn Masters degree heb geschreven.
Een van de eerste platen met elektronische muziek die ik uit de bibliotheek leende was "Anthology of Dutch tape music 1967-1977". Het stuk "Extérieur" van Jos Kunst is mij, ondanks de primitieve electronische klanken, altijd bijgebleven. Het "stuk-met -de-zwembadgeluiden" bleef mij intrigeren. Vandaar dat ik dit stuk verder wou gaan behandelen en er achter zien te komen hoe en waarom dit stuk gemaakt is.
Een groot gedeelte van de informatie uit deze paper heb ik gekregen via een interview dat ik met Jos Kunst heb gehouden.
Jos Kunst is geboren op 3 januari 1936 te Roermond.
Na een studie Frans, met als belangrijkste bijvak linguïstiek, begon Jos Kunst in 1963 met compositielessen bij Joep Straesser. Enige tijd later begon hij met lessen bij Ton de Leeuw. Nog voordat deze studie in 1970 werd afgerond gaf Jos Kunst theorie en 20e eeuw muzieklessen aan het Amsterdamse conservatorium. Hij promoveerde in 1978 in muziekwetenschap (zonder het gestudeerd te hebben!) met het proefschrift "Making sense in music". Van 1982 tot 1988 doceerde hij 20e eeuwse muziekgeschiedenis en theoretische muziekwetenschap aan de Rijksuniversiteit te Utrecht. Verder studeerde hij logica en filosofie van de oudheid.
De belangrijkste werken van Jos Kunst zijn:
Rond 1980 is hij samen met Jan Vriend opgehouden met componeren uit protest tegen het toenmalig cultuurbeleid. Deze zelfopgelegde ban is in 1994 opgeheven met een strijkkwartet. Inmiddels is Jos Kunst ook weer bezig met andere composities.
Tijdens zijn bezoeken aan het Walter Maas huis in Bilthoven, onder andere tijdens lezingen die Ligeti en anderen hielden, kwam Jos Kunst in aanraking met het verschijnsel "Electronische muziek"; in die dagen een "Hot item".
De componist zegt hier zelf over:
"In die tijd was er heel veel "hype" rond electronische muziek. Er werden allerlei dingen rond de electronische muziek beweerd die achteraf helemaal niet waar te maken waren. De "hype" deed echter je neus wel krullen. Er was veel honger naar informatie over stukken."
Zo rond 1965 kwam het idee naar voren zelf een stuk elektronische muziek te maken in de (kleine) elektronische studio, die in het Walter Maas huis te Bilthoven aanwezig was. Door de andere stukken die Jos Kunst in Bilthoven gehoord had, wist de componist wat hij niet wou doen in de electronische muziek. Namelijk het al te veel werken met de vervorming van de menselijke stem, wat hij iets benauwends vond hebben. Ook wilde Jos Kunst een stuk maken zonder, of met een al te duidelijke, nep-akoestiek. De componist wilde juist dat er een vrije, ademende ruimte zou zijn; een "buiten-mensen ruimte, met mensen er in".
Hij zegt hier verder over:
"Als je naar muziek luistert dan gebruik je je oren ook altijd om informatie te krijgen over ruimte. Ook als je naar een symfonieorkest luistert, doe je dat. Bij alle soorten muziek doe je dat. De oude electronica (voor ±1968) negeerde dat, tot haar eigen schade. Zelfs bij de "eerlijkste typen" werd de ruimte totaal genegeerd. Bij de "wat minder sympatieke typen" kreeg je dat door middel van bijvoorbeeld een galmplaat, waarmee ruimte aan het geluid werd toegevoegd, waardoor alles in een "ijzeren ruimte" kwam te staan: een heel uniforme ruimte, die ook iets onbevredigends had. Je hoorde als luisteraar meteen dat dat pseudo was. Waar het bij "Extérieur" om ging was het spelen met heel ruimteloze en ruimtevolle klanken. Het "doormeten" van de echtheid van die klanken. Via je intuïtie hoor je of een klank "echt" is, aan de hoeveelheid informatie die je krijgt over de ruimte waarin het geluid voorkomt. Dat sluit het heel erg aan op je normale vermogen om informatie te verschaffen. Het ging om een scala van "echt" naar "minder echt" en van "knopen". Van het totaal "onechte" geluid aan de ene kant en het totaal "echte" geluid aan de andere kant en die met elkaar in contact laten komen."
"Veel van de beste stukken, die ik als voorbeeld heb kunnen gebruiken, gingen juist helemaal niet over dit onderwerp. Met als gevolg dat ik bij het maken van dit stuk voor mijzelf weinig "last" heb gehad van andere stukken."
"Waar het bij mij eigenlijk vaak om gaat is dat; ook al hoor je niet wat je hoort, het gaat er om dàt je wat hoort en het gaat ook om de frustatie dat je wat hoort, maar nog niet weet wat het kan zijn".
Bij het maken van het stuk heeft de componist niet gestreefd naar het "theoretisch-haalbare", maar gewoon rondgekeken naar wat er aan instrumentarium voorradig was en dat, met al zijn gebreken (met alle tikken en hoorbare fouten), gebruikt.
Het stuk is gemaakt met "schaamteloos" herkenbare geluiden (als zijnde die van electronische muziek conventies uit de jaren '50 en '60) om het verschil tussen electronische en "echte" geluiden aan te dikken. Achteraf geeft de componist toe dat dit het stuk wel voor beluistering door de oren van "nu" en "de toekomst" kwetsbaar heeft gemaakt; dit omdat de de "sound" van het stuk daardoor erg tijdsgebonden is. Ook is het maken van "Extérieur" beïnvloed geweest door de ideeën van Jos Kunst over conventievorming in de muziek. Deze ideeën heeft hij later uitgewerkt in zijn proefschrift "Making sense in music" voor Muziekwetenschap.
Een conventie wordt geanalyseerd als de oplossing van een coördinatenprobleem. Een coördinatenprobleem is een situatie waarbij:
Zoiets vormt een echt probleem als ze niet van elkaar weten wat ze zullen kiezen. Dan proberen ze elkaars gedrag zo goed mogelijk vooruit te berekenen. Maar als er uit het verleden een gedragslijn bekend is die met succes (door allen) gevolgd werd, gaat die fungeren als precedent: men blijft zo doen.
Een voorbeeld:
Als ik iemand tegenkom op straat zijn er twee gedragingen voor elk, dus vier combinaties van gedragingen:
Hiervan leiden twee tot verlies voor beiden, namelijk een botsing en twee tot gezamenlijke winst, namelijk ieder komt zonder oponthoud waar hij heen wilde. We proberen daarom, als we elkaar zien aankomen, vooruit te bedenken wat de ander zal gaan doen, want het kan ons niet schelen of we links zullen houden of rechts, als de ander het óók maar doet. Dit kan tot gecompliceerde situaties aanleiding geven. In die gevallen is de conventie (oplossing voor het coördinatieprobleem!) die voor het algemeen straatverkeer geldig is, de oplossing.
In de muziek zijn deze regels ook geldig. Hier is er een coördinatenprobleem tussen componist en luisteraar. Echter, nog voordat er maar één noot geklonken heeft van een nieuw muziekstuk zal deze al beladen zijn met de oplossingen die in het verleden tussen componisten en luisteraar zijn verzonnen. De mate echter waarin de luisteraar deze conventies kent, verschilt van mens tot mens. Iemand die nog nooit naar eigentijdse muziek heeft geluisterd en zo'n stuk voor het eerst hoort, weet vaak niet welke en waarom er bepaalde conventies voor eigentijdse muziek zijn gekomen. De componist en luisteraar botsen, omdat elkaars conventies niet begrepen worden. Bij een herhaald luisteren zou een luisteraar misschien wat minder vaak "botsen" en de conventie "door" beginnen te krijgen, maar vaak is hiertoe de mogelijkheid (cq. uitvoeringen) of de wil (cq. luisteraar) niet aanwezig. Om toch wat meer houvast te geven aan een wat minder "conventiebedeelde" luisteraar, maakte Jos Kunst gebruik van geluiden die enigzins herkenbaar zijn, zoals die van menselijke aktiviteiten in een "mensenruimte", in dit geval het Amstelstation, waarbij het niet uitmaakte of men nu precies het Amstelstation hoorde, als men maar geluiden hoorde die op menselijke handelingen betrokken waren. In zijn instrumentale stukken bewandelt Jos Kunst soms de omgekeerde weg. Hier laat hij instrumenten geluiden maken, die uit het dagelijks gebruik bekend zijn (dit geluid klinkt als een..........). De geluidsconventies van alledag (zo klinkt een auto, zo een fluitketel) worden dan meegenomen.
De vroegste opnames voor het stuk "Extérieur" zijn gemaakt in 1965. Deze opnames werden gemaakt in het Amstelstation in Amsterdam. Dit werd de basis voor het "ruimtelijke" materiaal voor "Extérieur".
In 1966 begon Jos Kunst te werken aan het "ruimteloze" materiaal voor "Extérieur" in de studio van het Walter Maas huis in Bilthoven. Hoewel hij niet veel ervaring had met het maken van elektronische muziek en nooit heeft deelgenomen aan één van de cursussen elektronische muziek in het Walter Maas huis, heeft Jos Kunst het stuk "Extérieur" vrijwel zonder een technisch assistent gemaakt. Studiobeheerder Jaap Vink heeft in het begin even uitgelegd hoe de generatoren, modulatoren en bandrecorders werkten. Verder heeft Jos Kunst zijn hulp niet meer nodig gehad en zichzelf, al experimenterend, wegwijs gemaakt in de elektronika.
Het studiomateriaal dat hij voor het stuk gebruikt heeft is:
Toen de elektronische studio, met alle bijbehorende activiteiten, verhuisde van Bilthoven naar het instituut voor Sonologie in Utrecht, heeft Jos Kunst daar het stuk afgemaakt en gemixt. (4 sporen, terug naar 2 sporen).
Voordat de componist aan de slag ging, had hij een vrij duidelijk beeld van de vorm van het stuk. Rond die tijd werkte Jos Kunst, ook in zijn instrumentale werken, vaak met lengte verhoudingen die apart werden geconcipieerd van wat er in deze tijdsbestekken zou gaan gebeuren.
In het stuk "Extérieur" worden de tijdsbestekken waarin iets gebeurt steeds langer en in deze tijdsbestekken worden de bewegingen ook steeds trager. De componist noemt de vorm van dit stuk "een soort uitgschreven "ritardando met avonturen": De stappen die de muziek in de tweede helft van het stuk zet, zijn over het algemeen trager dan die van de eerste helft. Er wordt globaal vertraagd, hoewel er natuurlijk allerlei tegenbewegingen zijn".
In het eerste gedeelte van "Extérieur" overheerst voornamelijk de stijl van de "Keulse school". Gaandeweg komt er steeds meer "musique concrete" uit de "Parijse school" aan te pas, hoewel de vervormingsgraad van de "musique concrete" vaak zo hoog is, dat je theoretisch nauwelijks meer van verschil tussen die twee kan spreken.
De rythmiek en toonhoogtes van de elektronische "ruimteloze" geluiden zijn gebaseerd op de geluiden van de opnames in het Amstelstation: Bijvoorbeeld een dame die op hoge hakken voorbij komt, geluiden bij de kassa. Ook komt er in het Amstelstation een man voorbij die fluit en met pakketten gooit (in een zijruimte van het Amstelstation) Dit wordt "voorbereid" door de fluitende sinussen. Het "echte" geluid van de fluitende man wordt op het eind van het stuk naar beneden getransponeerd, waardoor het een vocale kwaliteit krijgt.
Na "Extérieur" heeft Jos Kunst nog één ander stuk electronische muziek gemaakt: Expulsion uit 1968. Dit stuk heeft echter een heel andere basis dan "Extérieur", namelijk het spelen met opnames van "ongelukjes" en onbedoelde geluiden die in het instituut voor Sonologie door Jos Kunst werden gemaakt.
De componist heeft van het stuk "Extérieur" geen partituur gemaakt en zijn aantekeningen van het stuk zijn reeds lang verdwenen. Op basis van wat de componist zich nog kon herinneren van het stuk en mijn luisteranalyse ben ik tot de volgende grafiek gekomen voor de globale vorm van "Extérieur".
De lange lijnen geven de grote overgangen in het stuk weer, zoals het overgaan van een overwegend "Keulen" gedeelte naar een overwegend "Parijs" gedeelte. De kleine lijnen geven kleine veranderingen weer, zoals kleine veranderingen van klankkleur of dichtheid.
Twee bewegingen vallen op:
Bij deze laatste reeks lijkt dit steeds paarsgewijs te gebeuren; Na twee tijdsbestekken van ongeveer dezelfde lengte komen twee tijdsbestekken die weer iets langer zijn. De componist vertelde mij dat de verhoudingen waren gebaseerd op de fibonacci reeks.
Er zijn in het stuk vier groepen klankkleur te onderscheiden:
Het klankbeeld wordt overheerst door electronische geluiden.
Van 0'00 tot 0'58 gebeurt dat voornamelijk met instrumentaal aandoende "motieven" van sinusopeenstapelingen. In het begin is er een "wolk" van de korte pulsen actief, die, op een kleine opleving na 0'22 na, steeds minder dicht wordt en uiteindelijk om 1'26 geheel is weggestorven. Na 0'20 wordt steeds duidelijker de "musique concrete" van het Amstelstation ingefade, hoewel de elektronische geluiden blijven overheersen. Hierbij valt een vrouw die op hoge hakken voorbij loopt op, die even later door de "electronica" geparodieerd wordt. Na 0'58 beheersen het geluid van een productmodulator en sinusglisandi het klankbeeld op, 1'28 en 1'40 onderbroken door een lage klank van sinusstapelingen. Op 2'10 begint een snel am-gemoduleerde hoge sinustoon.
In deze periode wordt de electronica minder overheersend. Na 2'18 begint er luid een sterk verknipte "musique concrete" van ruimtelijke geluiden van het Amstelstation. Deze laag gaat om 2'34 weg. Een minder luide laag "musique concrete" en de om 2'10 gestarte sinus blijven over. De sinus sterft om 2'56 weg. Daardoor is er voor het eerst een stukje "ruimtelijk" Amstelstation te horen zonder "ruimteloze" electronica. Om 3'14 komen er steeds sneller en in dichtheid toenemende sinus glissandi bij waar af en toe een toon van blijft "hangen". Om 3'36 worden deze glissandi vervangen door productmodulator geluiden, terwijl de "musique concrete" gewoon door gaat met metaal achtige geluiden.
De "musique concrete" wordt steeds overheersender. 4'34 er is nu alleen maar "musique concrete" te horen, donkerder van kleur dan de vorige periode. Zeer ruimtelijke geluiden zijn er te horen samen met iets dat op een trein lijkt. Na 5'21 worden de geluiden weer metaalachtiger en krijgen een resonerend karakter. Er is een man te horen die aan het fluiten is. Ook is heel even de vrouw met de hoge hakken uit de eerste periode te horen. Om 5'40 is er een kleine onderbreking, waar naast ruimtelijke geluiden (niet meer metaal achtig) versnelde geluiden te horen zijn (ook van pratende mensen, wat opvalt, in het interview zei de componist dat hij dit nou juist niet wilde).
Na een laatste stuiptrekking van de electronica is er alleen nog maar "musique concrete" van het Amstelstation te horen. Om 6'50 is er een plotselinge uitbarsting van zeer snelle sinusglissandi te horen die tot 7'11 duurt. Daarna hoort men omlaag getransponeerd de geluiden die rond 5'20 te horen waren, met uitzondering van de hoge hakken. Het gefluit van de man krijgt hierdoor vocale kwaliteiten. Na 9'18 valt deze klanklaag weg en blijft er een zachte, donkere naar beneden getransponeerde laag "musique concrete" over. Op 9'45 is het stuk afgelopen.
Jos Kunst home page Nederlands | Jos Kunst home page English | Sitemap