Jos Kunst home page: Nederlands | English
door Jos Kunst (1986)
Oorspronkelijk verschenen in: De macht van de tekens: opstellen over maatschappij, tekst en
literatuur; red. Aart van Zoest. Utrecht: HES, 1986, p. 195-203. ISBN 90-6194-006-0.
© 1986 HES Uitgevers bv, Postbus 129, 3500 AC Utrecht.
Reproduced with permission.
We gaan het hebben over aanrakingspunten tussen wat doorgaans 'serieus' of klassiek genoemd wordt enerzijds en popmuziek anderzijds. Die aanrakingspunten zijn er in (minstens) twee soorten, namelijk de grensgebieden, overlappingen en beïnvloedingen tussen de culturen onderling, die zich onder andere uiten in hun artefacten, en het functioneren van de beide culturen binnen het cultureel bewustzijn van bij voorbeeld de Nederlanders, en dat uit zich in zaken als culturele image-vorming en kunstpolitiek. Ik zal mij hier niet bezighouden met de eerste categorie; wat mijn eigen smaak betreft zit ik daar ook nogal ver vandaan: binnen de klassieke muziek ben ik een liefhebber van een genre dat erg ver van pop af staat, namelijk de meer extreme twintigste-eeuwse avant-garde, en binnen de pop val ik voor een genre dat al helemaal niet aan klassiek doet denken, namelijk nieuwere hardrock en Heavy Metal. Pop en klassiek interesseren me allebei juist omdat ze zo verschillend zijn. Daar komt bij dat het door mij geprefereerde klassieke genre algemeen geldt als zeer moeilijk en 'intellectueel', terwijl mijn popgenre binnen de popjournalistiek steevast aangeduid wordt als het domste van het domste. Zoiets zet een mens aan het denken.
Dat denken ging, wat mij betreft, tot nu toe onder andere over twee problemen die ik hier aan de orde wil stellen. Het eerste is dat van de toegankelijkheid van de twee muzieksoorten die ons vandaag bezighouden, het tweede betreft de wederzijdse beeldvorming van de twee betrokken culturen.
Toegankelijkheid: er is hier sprake van een opvallende asymmetrie. Laten we aannemen dat de primaire manier van toegang krijgen tot een cultuur of een muziek is gelegen in het van-huis-uit meekrijgen ervan. Dan valt als eerste feit op dat iedereen (of bijna iedereen), zij het misschien niet door specifieke ouderlijke bemoeienis, al zeer vroeg met pop in aanraking komt, terwijl niet iedereen, en hier is de ouderlijke bemoeienis waarschijnlijk onmisbaar, vanaf zijn kinderjaren klassieke muziek te horen krijgt. Met andere woorden: de twee mogelijke gevallen zijn hier niet klassiek tegenover pop, maar klassiek plus pop tegenover alleen pop. De tweede asymmetrie is niet zonder verband met de eerste, en treedt in werking als kinderen in de (naderende) puberteit een alternatief gaan zoeken voor de ouderlijke cultuur, als ze bij voorbeeld muziek willen gaan gebruiken om zich, zoals dat heet, tegen hun ouders af te zetten. Dan is er mobiliteit, wél van klassiek opgevoeden (i.e. klassiek-plus-pop opgevoeden) naar de popcultuur toe, maar niet omgekeerd. Jeugdculturen zijn ook typisch popculturen, ik ken geen klassieke variant.
Hoewel Popper ons leert dat de toekomst van de cultuur zich niet voorspellen laat, kunnen we toch genoegen scheppen in, en zelfs lering trekken uit, het extrapoleren van trends, en als het bovenstaande juist is laat zich voorzien dat, áls deze mechanismen zo blijven werken, en áls de geboortencijfers geen drastische veranderingen ondergaan, de klassieke cultuurgroep misschien wel gedoemd is te verdwijnen, doordat voortdurend jonge en in muziek geïnteresseerde mensen verhuizen van klassiek naar pop en niet omgekeerd. We komen hier straks nog even op terug.
De oorzaken voor deze asymmetrieën zijn, dunkt mij, in elk geval niet te vinden in het veronderstelde feit dat klassieke cultuur 'moeilijk' zou zijn, en pop 'gemakkelijk', en dat dit gevolgen zou hebben voor de toegankelijkheid. Naar mijn idee bestaat er geen verschil in moeilijkheidsgraad tussen seriële muziek, Bachs Kunst der Fuge, Van der Graaf Generator en Motörhead. Maar dat is introspectie, en zeker onbetrouwbaar. Maar zijn de conventionele zelfbeschrijvingen die binnen een cultuur het eigen prestige onderbouwen, en die begrijpelijkerwijs zelden of nooit met tegenspraak in aanraking komen, dan wél betrouwbaar? Het imago van moeilijkheid garandeert een soort exclusiviteit, schermt de betrokkenen af van anderen, die een brevet van onvermogen toegewezen krijgen. En als we dan eens precies te weten willen komen wat het dan wel is, dat 'moeilijke' muzieken zo moeilijk maakt, komen we tot de verrassende, of misschien niet eens zó verrassende, ontdekking dat geen enkele gewone gebruiker van die muzieken in zijn praktische omgang ermee, in wat zijn 'smaak' ervoor uitmaakt, zich er ook maar iets aan gelegen laat liggen. (Ik zeg niet dat de gebruikers zich niet in de mythe koesteren. Ze doen dat in zekere zin buiten de muziek om.)
Een voorbeeld. Waarom is J.S. Bach moeilijk? De man kon een aantal dingen die waarschijnlijk niemand, of bijna niemand, hem meer overtuigend na kan doen; de normale Bach-liefhebber, waar hij nu zijn voortbestaan aan dankt, kan die dingen zeker niet. Zijn soort kunnen is vervangen door heel andere soorten kunnen, en voor het overige hebben we het natuurlijk niet over prestaties van musici, maar over prestaties van 'gewone gebruikers'. Welnu: de barrière die de gewone gebruikers hebben moeten overwinnen om plezier te krijgen aan het werk van J.S. Bach lijkt eigenlijk niet uit iets anders te bestaan dan uit acculturatie, in dit geval het opdoen van stijlgevoel door muziekhoren. De vraag wordt dan of er voor J.S. Bach meer 'muziek-gehoord-hebben' vereist is dan voor hardrock. En dat hangt er maar van af: binnen de Bach-cultuur zijn er waarschijnlijk wel wijzen van horen die men later aanleert dan andere; maar hetzelfde geldt binnen de hardrock. Die wijzen van horen lijken dan voor Bach beter gedocumenteerd, maar er zijn er voor hardrock wel degelijk óók te vinden, zij het vooralsnog uitsluitend in van drukfouten vergeven fanzines. Misschien komt de betere documentatie van J.S. Bach vooral neer op nettere documentatie voor betere mensen. In elk geval is ze, voor de waarheidsclaims die eraan verbonden worden ('De meer gevorderde hoorder hoort dat en dat') zeker zo riskant als de corresponderende claims voor hardrock: ik denk dat voor niemand, zelfs voor de betreffende musicologen niet, eventuele kabbalistische getalsverhoudingen in J.S. Bach enige muzikale realiteit bezitten, d.i. in het horen een rol spelen. Iets dergelijks geldt ook voor de componisten-theorieën die verbonden worden met seriële muziek. Die zijn voedsel voor de mythe, en die heeft op zijn beurt weer een (perifere) legitimatiefunctie in het luistergenoegen.
Luistergenoegen?... Bij Stockhausen of Webern? Natuurlijk, net als bij Bach of Beatles. Het vreemde van de oppositie ernstig – amusement (E – U; Serious – fun, etc.) is de suggestie dat liefhebbers van klassiek daar niet voor hun genoegen naar zouden luisteren (hetgeen hun bemoeienis moeilijk verklaarbaar zou maken), dat, vervolgens, wanneer klassiek tot culturele maatstaf wordt verheven, men eigenlijk niet meer voor zijn genoegen naar muziek mág luisteren, en dat het ten slotte zo ver komt dat we, met name in de literatuur over popmuziek, de apologie van de 'fun' kunnen aantreffen, met de suggestie dat pop daar het monopolie van heeft. Een hoogst paradoxale toestand, en een leerzaam voorbeeld van waar muziekbeschrijvende termen zich in strijdsituaties allemaal toe lenen (cf. Tagg 1982).
Zeker is het dat de verschillende publieke imago's van zowel soorten klassiek als soorten pop (de oppositie Tsjaikofski – Bach; de oppositie New Wave – Hardrock; en natuurlijk ook de oppositie klassiek – pop) eerder uit de culturele strijdsituatie dan uit enigerlei aan de muziek inherente intelligentie, domheid, saaiheid of plezier te verklaren zullen zijn. Zoals altijd bij cultuur, zijn hier gewoon mensen bezig op nogal agressieve wijze afstand van elkaar te nemen: eigen (groeps)superioriteit en andermans (groeps)inferioriteit af te kondigen. Er worden wel degelijk groepen mensen gedefinieerd en gevormd; maar de beschouwer doet er verstandig aan de aanwezige verschillen niet, zoals de groepen zelf doen, onmiddellijk te interpreteren als superioriteiten en inferioriteiten.
Wel moeten we verklaringen hebben, of anders zoeken, voor wat de groepen hier zelf over denken. En daar stuiten we (alweer) op een interessante asymmetrie in het geval klassiek versus pop. Allereerst moet natuurlijk toegegeven worden dat de wederzijdse beeldvorming erg gering is – ik bedoel dat de twee cultuurgroepen, gegeven het feit dat ze toch aardig op elkaars lip zitten, zo weinig over elkaar te zeggen hebben. Binnen dat weinige vinden we dan onze asymmetrie: het lijkt wel dat men binnen de popwereld, in dit geval binnen de popjournalistiek, 'gelooft' aan de intelligentiesuperioriteit aan de klassieke kant: klassieke conservatoriumscholing wordt met een soort respect vermeld, en als over mensen als Zappa wordt meegedeeld dat ze door Strawinski en Varèse beïnvloed zijn, worden deze dingen, lijkt het, zonder veel inhoudelijke controle, bij wijze van spreken als een schilderachtig exotisch prestige opgevat, ongeveer zoals verhalen over minimal musici die 'van echte tabla-spelers' les hebben gehad. Het prestige werkt ondertussen wel.
Wat vanuit de klassieke hoek over pop ten beste wordt gegeven maakt vaak een aanzienlijk haatdragender indruk. We hoeven hier niet diep in te gaan op oude musicologische mythen als: pop is altijd hetzelfde: vier, of zelfs drie, akkoorden, en altijd alleen maar vierkwartsmaat. Nog geheel afgezien van de onwaarheid ervan doet zo'n beschrijving uiteraard geen enkele poging het smaak- en keuzegedrag, de muzikale oren, van degenen die bij die muziek betrokken zijn te pakken te krijgen: als alles alleen maar hetzelfde is is er geen basis waarop mensen het over verschillen eens kunnen zijn. En ze zijn dat al evenzeer als in de klassieke wereld, en, denk ik, zij het binnen andere parameters, op analoge gronden. (Laat wie denkt dat in de popwereld 'buitenmuzikale' smaakvormende mechanismen bestaan die in de klassieke wereld niet functioneren die klassieke wereld eens beter bekijken. Probeer: stardom, commercialiteit, massamedia, multimediale merchandizing, etc.) Ook hier wordt wat men zich kan permitteren te beweren weer door de strijdsituatie bepaald.
Twee voorbeelden. De Nederlandse minister van cultuur schreef enkele jaren geleden een brief (kenmerk: K/MD-KV/AK 197.621, dd 19 september 1980) aan haar eigen Raad voor de kunst over wat voor haar de beleidsbepalende factoren waren bij het beperken van het voor popcultuur besternde cultuurgeld. Ze noemt er drie.
Afgezien van de indekkingstrucjes (overwegend, zeer, veelal) zijn deze overwegingen irrelevant, onwaar, evenzeer geldend voor klassieke muziek, of enigerlei combinatie van deze drie. Argumentatietheoretisch is de laatste natuurlijk de mooiste, omdat hij even moeilijk aan te vallen is als te verdedigen. Vermoedelijk moeten de voorafgaande twee, ondanks de presentatie van het geheel als drie zelfstandige factoren, de laatste onderbouwen.
Veel aandacht verdient de ministeriële mening niet meer, in 1984. Ze wordt hier aangehaald om een idee te geven van wat, als de omstandigheden ernaar zijn, allemaal ongestraft kan dienen om een financiële status quo te rechtvaardigen die ook nu nog altijd niet wezenlijk is veranderd. Het gaat dan om de cultuurpolitieke betekenis van 'statusverschillen' tussen klassiek en pop, gezien van uit klassieke ogen, van grote afstand, en gewoon overeenkomend met de gangbare vooroordelen. Zo kan de popcultuur worden gezien als een soort uitgebreidere (?) teenyboppercultuur ('Jeugdculturen zijn popculturen' zei ik in het begin. Opletten! Daaruit volgt niet dat popculturen jeugdculturen zijn); en zo kan de minister, op de tweede bladzijde van haar brief, een poging doen de tweede factor te onderbouwen door de stelling dat 'het commerciële circuit min of meer de natuurlijke omgeving vormt van de popmuziek'. Zouden ze op het ministerie enig idee hebben gehad hoe recent het staatsmecenaat is voor klassieke muziek? En waar het ijzeren repertoire eigenlijk vandaan komt?...
Men kan dit soort meningen tegenwoordig niet meer zo gemakkelijk in officiële brieven kwijt, geloof ik. Maar als het om geld of om zoiets duurs als zendtijd gaat, lijkt het nog altijd genoeg de popcultuur niet te vermelden om te zorgen dat ze niet meetelt. Men roept dan de gewone stilzwijgende consensus op. Dat deed bij voorbeeld laatst weer de lobby voor het derde net ('Een beetje cultuur, mag dat?') die als enige voorbeelden (bij mijn weten) Joyce en Mahler opvoerde, in taal en typografie duidelijk ruikt naar de betere, uitsluitend op klassiek georiënteerde middenklasse ('kennis maken met componisten'), en de uitdrukking 'kunst en cultuur' weet te gebruiken alsof zij daar het monopolie van hebben. Kennelijk een groep lieden die een TV-net willen speciaal voor de bevrediging van hun eigen smaak, maar dan wel uit de algemene middelen. Gewoon een lobby dus, niks dieps aan de hand of zo. Maar de fanclub van Mahler en Co. kan zich de campagne wel permitteren.
Van zoiets als wetenschap verwacht je beter. Inderdaad vind je er niet de elementaire minachting voor cultureel andersoortigen die de gewone cultuurdeelnemers wel vaak aan de dag leggen, of in elk geval wordt die niet zo rechtstreeks uitgedrukt. Terecht handhaven ze het onderscheid tussen klassiek en pop, vaak binnen het drietal: folk – pop – art (zie Tagg 1982 en Lewis 1978). Maar hun criteria zijn zowel lek als problematisch. Het herkenbare stijlverschil weten ze, door het te kort schieten van de muziekwetenschap, niet uit te pakken. En de meer 'sociologische' criteria? We gaan ze even na.
We zien dat ook sociologische criteria, althans voor zover de door ons hier genoemde representatief mogen heten, weinig bijdragen tot een steekhoudend onderscheid tussen klassiek en pop zoals ze nu bestaan. Wel lijkt er een aanzet te zijn tot een onderscheid tussen (gebruikers van) centrale repertoires van genres, en (gebruikers van) met betrekking tot die genres meer perifere of avant-gardistische muzieken, en dat onderscheid valt dan te maken zowel binnen klassiek als binnen pop. Verder is klassiek gesubsidieerd op grond van zijn artistieke functie (daarom heet het misschien ook duurder), en pop niet (of bijna niet) maar het valt te vrezen dat dit officiële gedrag van overheden op de een of andere manier gerechtvaardigd zou moeten zijn door één of meer van de tien andere verschillen, en die lijken nu juist minder houdbaar. We komen er straks nog op terug.
Wat moet de wetenschap doen aan dit soort problemen? Laat ik maar spreken voor mijn eigen vak, de muziekwetenschap. Ik denk dat die wel degelijk enig belangrijk werk kan doen aan het overbruggen van de 'terminologie-kloof' tussen de twee culturen, die de bron is van nogal wat misverstanden. Het gaat hier om het, voor elke wetenschap verplichte, context-relatieve aanscherpen van de theoretische termen waar men zich van bedient. Een voorbeeld. Het is verstandig het woord 'nummer' uit de pop niet te beschouwen als de vertaling van het woord 'stuk' uit de klassieke hoek, of omgekeerd. Is men van klassieken huize en doet men dit toch, dan kan men komen tot uitspraken als 'popstukken zijn allemaal zo weer verdwenen' en 'popstukken zijn allemaal hetzelfde' – twee uitspraken die inderdaad vaak gehoord kunnen worden, en waarvan degenen die ze uiten dan nooit dóórhebben dat ze elkaar eigenlijk buitenspel zetten: zich verdragen met een gelijke omloopsnelheid van muzikaal materiaal in beide culturen. 'Stukken' in de westers-klassieke zin zijn trouwens verder in geen enkele muziekcultuur te vinden: het is een van de slechtst mogelijke begrippen om vanuit te gaan generaliseren. Laten de klassiek georiënteerden maar eens nadenken over 'die akoestische band van meer dan honderd man die uitsluitend covertjes speelt' – het Concertgebouw Orkest.
Wat de muziekwetenschap doen moet is een beschrijvingsniveau construeren dat abstract genoeg is om de binnen de beide cultuurgroepen gebruikte termen te kunnen situeren, hun verschillen en overeenkomsten te laten zien en zo ook het concreet gebruik van woorden door niet-wetenschappers te helpen verklaren vanuit de muziekpraxis. Binnen de klassieke traditie zijn de musici bij voorbeeld de componisten en de bespelers van muziekinstrumenten. We zien dan dat binnen de popcultuur nogal wat andere mensen een onmiddellijke en vaak smaakbepaalde invloed hebben op het klinkend resultaat, en begrijpen dan tenminste dat het woord musicus tot paradoxen moet voeren: vanuit de (klassieke!) taalgeschiedenis, die de uitgangsbetekenis van het woord bepaalt, is de opnamemaker er geen, terwijl hij wel voldoet aan diepere toepasbaarheidsvoorwaarden van het predicaat musicus, namelijk doordat hij 'creatief' meebepaalt wat er klinkt.
Ik denk dat het effect van dergelijke conceptvormingsarbeid kan zijn dat de muziekwetenschap zelf langzamerhand wat minder slachtoffer wordt van de gewone vooroordelen, en dat dat in tweede instantie misschien ook zijn uitwerking kan hebben op de openbare meningsvorming, en zodoende wellicht zelfs op de openbare geldstromen en subsidies. Want laten we eerlijk zijn: nu is het zo dat iedereen (laten we zeggen) naar draagkracht belastinggeld opbrengt, dat daar vervolgens een deel van wordt apart gelegd voor de wervende zelfidentificatie van mensen en groepen die kunst heet, en dat zowat al dat geld dan, voor zover voor muziek bestemd, naar de 'klassieke' mensen teruggaat. We zien dus een tweede asymmetrie: in het begin zagen we dat er een éénrichtingsverkeer is van mensen, van klassiek naar pop, en nu zien we dat er een éénrichtingsverkeer is van muziekgeld, en wel in de omgekeerde richting, van pop naar klassiek. Waar zal dat toe leiden? Gelukkig laten, zoals Popper ons leert, grootschalige ontwikkelingen uit de geschiedenis zich niet voorspellen, onder andere doordat de voorspeller zichzelf in de wielen rijdt. Daarom kunnen we ons misschien ook even permitteren, de situatie enigszins komisch te vinden.
Lewis, G.H., 'The Sociology of Popular Culture'. In: Current Sociology 26(3). pp 1-71, 1978.
Tagg, P., 'Analysing Popular Music: Theory, Method and Practice'. In: Popular Music 2. pp 37-69,1982.
Vulliamy, G., 'Music and the Mass Culture Debate'. In: Shepherd, J. et al.: Whose Music? A Sociology of Musical Languages, Londen, 1977.
Jos Kunst home page Nederlands | Jos Kunst home page English | Sitemap